¿Son Napalm Death toda una leyenda por su música o, por el contrario, son una leyenda por su tiempo en activo? Está claro que hay cientos de bandas que fundamentan su popularidad en su nombre y lo que una vez fueron, pero no es el caso de Napalm Death, una formación que no sólo ha mantenido un notabilísimo nivel sino que, moralmente, sus principios e integridad todavía son parte fundamental de lo que son y todavía contagian a su público. Shane, Barney, Harris (sí, has leído bien) y Herrera, han grabado "Throes of Joy in the Jaws of Defeatism", cinco años después de “Apex Predator – Easy Meat” (2015), en el que es inevitable que Barney vuelque toda su rabia (sonando más agresivo y grave que en anteriores entregas) e ideología en un momento como el que vivimos o, lo que es lo mismo, el campo de cultivo ideal para que Napalm Death graben un disco como el que nos ocupa. Producido por Russ Russell y bajo la portada de Frode Sylthe, "Throes of Joy in the Jaws of Defeatism" es quizá la confirmación de que Napalm Death hace mucho que abandonaron ese encanto punk/grind o esa inclinación más puramente death para conformar un disco extraño por su poca unidad, que ahonda en una propuesta heterógenea y cuyas canciones tienen una naturaleza bien distinta, unas de otras.
Lo que para muchos sería un inconveniente, para la banda de Embury y Barney es un punto a tener en cuenta ya que continúa la senda de “Apex Predator – Easy Meat” (2015) y se convierte en su mejor álbum desde “Semar Campaign” (2006) o “The Code Is Red... Long Live the Code” (2005). “Fuck the Factoid” va de la mano de Herrera y ese Barney, antes mencionado, que suena más sólido que nunca, más bronco si cabe, más gutural y cavernoso, con más grano en su garganta. Embury abre "Backlash Just Because" y es esa rabia la que logra levantarnos, las guitarras se encabritan, el sonido es más duro y pesado que en anteriores entregas, hasta el hardcore que es “That Curse of Being in Thrall”, tan sólo la tercera canción y ya han conseguido colarse entre lo mejor de un año que todavía no ha acabado. ¿Quién puede hacer lo mismo tras más de tres décadas? “Contagion” es pegadiza por su riff, más cercano al rock y "Joie De Ne Pas Vivre" por su accesibilidad punk. Sorprende la introducción de "Invigorating Clutch" y cómo la canción se vuelve más y más densa, gracias a su tempo.
Sin embargo, Napalm Death recuperan cuerpo con la descarga eléctrica de “Zero Gravitas Chamber”, una auténtica bestia gracias a Herrera y Embury, o recordando ligeramente a Testament (tan lejos de sus coordenadas) en “Fluxing of the Muscle”, mientras que “Amoral” suenan plenamente post-punk y la homónima "Throes of Joy in the Jaws of Defeatism" les hace volver a la brutalidad. Barney resuena magnífico en “Acting in Gouged Faith” por cómo modula la garganta y alterna un diálogo consigo mismo y la parte principal de la canción, jugando con ambas voces. Para cerrar con la experimental “A Bellyful of Salt and Spleen”, dejando bien claro que el nuevo álbum es de todo menos complaciente con su propio pasado y sus seguidores menos exigentes. "Throes of Joy in the Jaws of Defeatism" suena brutal, actual y repleto de rabia, Napalm Death siguen tan vigentes como cuando publicaron “Scum” (1987), “From Enslavement to Obliteration” (1988) o “Harmony Corruption” (1990), más de treinta años y a este nivel, no puede ser simplemente una casualidad. Tan geniales como siempre…
Agua y jabón, o quizá salfumán, es lo que recetaría a muchas personas que se molestan en hablar de Ihsahn en vano, aunque quizá también se lo aplicaría -en la misma proporción- a esas otras para las que el noruego es puro amor y haga lo que haga escapa a cualquier juicio crítico y también a esos otros que, con cierto cinismo impostado, atacan cada lanzamiento con tibieza y la excusa de que esperan mucho más de él como artista. Pero, sin duda, es este maldito 2020 el que, empero, nos esté obsequiando más generosamente con una cara nunca antes vista de un artista inclasificable y sin miedo a saltar sin red. Si “Telemark” (2020), su anterior EP, tomaba el encanto de los bosques noruegos y en él reafirmaba su pedigrí, es en “Pharos” en el que muestra otra cara de su personalidad; más melódica, más azucarada pero también misteriosa y nocturna, más melosa e igual de trabajada. La fórmula es la misma; en “Telemark” nos regalaba composiciones originales junto a dos versiones (Kravitz y Maiden), en “Pharos” nos reta de nuevo con tres composiciones inéditas y dos canciones ajenas. Si alguien, hace quince años, me hubiese dicho que Ihsahn grabaría una versión de a-ha (“Manhattan Skyline”) y quizá la mejor, “Roads” de Portishead, me habría reído y no me lo habría creído. Pero Vegard Sverre Tveitan es black metal y sinfonía, el recogimiento de Peccatum y el riesgo o la crudeza, la experimentación y la definición del artista ecléctico que no teme reactivar Emperor para girar, compartir escenario con Leprous como banda de acompañamiento y también es Thou Shalt Suffer, Xerasia, Zyklon-B o Embryonic, entre otros.
Así, Ihsahn graba “Pharos” sin complejos y abre con “Losing Altitude” y guitarras cálidas que se desperezan, que nos acogen con un acorde sinuoso y voz contenida. La composición no sorprende, pero nos hace sentir en casa, suena cien por cien a su producción anterior y el uso de la electrónica está tan cuidado y en segundo plano que, hasta su mitad, creemos estar escuchando a una banda mucho más orgánica (guitarra, bajo y batería) que la que realmente ha parido “Pharos”. No obstante, el auténtico gancho del EP es “Spectre At The Feast”, abriendo con piano, melancolía y un halo sombrío pero también misterioso y ligeramente romántico, acercándose más a Opeth de lo que nos tenía acostumbrados y con recursos que dotan a la canción de una mayor accesibilidad (las dobles voces, la subida de volumen en el estribillo, la guitarra que lo anuncia, el colchón sobre el que canta, la repetición de la estructura a favor de la melodía) y unos arreglos que acentúan la emocionalidad de toda la pieza. ¿Para qué mentir? Es quizá el mejor single que ha producido Ihsahn en toda su carrera, no exagero, es que siempre se ha mostrado reacio a ello. Hasta la propia “Pharos” que podría haber formado parte de “Das Seelenbrechen” (2013) y si hay una ruptura es entre el minimalismo de la segunda cara de aquel y la sensación atemporal del piano de “Pharos” y, de nuevo, sus arreglos u ominosos coros, una mezcla excesiva que, sin embargo, resulta sobria en manos de Ihsahn, valga el contrasentido.
Y la sorpresa definitiva, la versión de “Roads” de Portishead (banda que no me cansaré de reivindicar, desde que les disfruté en la gira de su segundo álbum, en 1998, y caí rendido), logrando la difícil pirueta de emular a Beth Gibbons y la marcianada, porque es lo que es, de versionar a a-ha en “Manhattan Skyline” con su querido Einar Solberg de Leprous, para que todo quede en familia. Además, Solberg la clava, aunque su tono sea más aflautado que el de Morten Harket. Ihsahn, jodido dios nórdico, lo has vuelto a hacer…
Los actuales seguidores de Marilyn Manson no se creen ni a ellos mismos, me recuerdan a una corte de plañideras que nunca vivieron los noventa (y, por tanto, el ascenso y caída de Brian Warner) y creen atisbar cualquier destello en su obra actual. Seré honesto, es bastante más digno que los bodrios anteriores; “Heaven Upside Down” (2017), “The Pale Emperor” (2015) y el funesto “Born Villain” (2012), o aquella castaña llamada “The High End Of Low” que pretendía ser el cacareado regreso tras el fiasco económico de “Eat Me, Drink Me” (2007) y una gira que no llenó los recintos por los que pasó. Hasta ahora (como verá el lector más avezado), me remito a números; ninguno de estos discos ha sido especialmente bien tratado por la crítica, pero tampoco un público que no ha corrido presto a la llamada del directo y un Manson que ha visto cómo su posición ha ido descendiendo en los carteles de los festivales en los que ha actuado, hasta tener que hacerlo a plena luz del día. Hechos constatables como mi propia opinión; no escribe un advenedizo, no me he subido al carro del hater por casualidad, ni siquiera considero que pueda odiar a Manson pero estoy en una posición tan delicada como para no llevar las uñas pintadas de negro y guantes de rejilla a mi edad y tampoco puedo decir en voz alta que estuve en las giras de “Antichrist Superstar” (1996) o “Mechanical Animals” (1998) una vez más o que he tenido el gusto de conocerle en persona y, por desgracia, asistir a los conciertos de sus últimas cuatro giras también y ser testigo del auténtico despeñe de un artista que hace veinticuatro años estaba llamado a convertirse en icono de la contracultura porque los más jóvenes y esos góticos, noobs de pacotilla, misántropos de Instagram (ríamos juntos), me acusarán de ser un pureta o ir de trve, de no tener ni puta idea, ¿qué le vamos a hacer? Si lo viviste no puedes decirlo; mejor si no lo viviste y hablas sin saber para mañana estar a otra cosa, claro que sí.
Pero sí, albergo sentimientos encontrados; recuerdo a un tipo flaco como un látigo, blanco como la leche, frotándose el ano en primer fila, mientras le escupíamos y nos lo devolvía, mientras interpretaba “Cake And Sodomy”, nevaba en “Apple Of Sodom” o sonaba “Tourniquet” y el espectáculo dantesco de un "señoro", grueso como tonel, y andares propios de Javier Gurruchaga (Joaquín Reyes lo habría hecho con mayor dignidad), quedándose afónico en la segunda canción (“Angel With The Scabbed Wings”) en su concierto del Download Festival en Madrid (2018) y hacer el ridículo con sus seguidores adolescentes sobre el escenario en “Kill4Me”. ¿De verdad alguien puede defender algo así? Querer a Marilyn Manson o apreciar sus primeros trabajos no significa tragar con todo, sino admitir, en un acto de madurez, que lo mejor pasó y que el personaje fagocitó al músico y a una banda que jamás volverá a existir.
Es por eso que “We Are Chaos” quiere ser saludado por muchos como lo mejor que ha grabado desde "Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death)" (2000), ajenos a que han pasado veinte putos largos años ya de auténtica morralla en el estudio, que “The Pale Emperor” (2015) parece la referencia a tomar en una carrera en la que es imposible salvar sus últimos trabajos y que cuando las canciones parecen despegar es porque recuerdan a lo que una vez fue. Me descojono cuando sus nuevos seguidores hablan de madurez compositiva porque estamos hablando de un tipo de cincuenta años que lleva en el dique seco, según esos mismos, desde que tenía treinta (recuerda, la descacharrante mención a "Holy Wood”) y se empeñan en mentar en vano a Alice Cooper sin ni siquiera conocer bien su carrera o a Bowie, dos colosos a nivel creativo y compositivo, comparados y sin comparar con Warner.
Me resulta interesante la unión de Shooter Jennigs con Manson a pesar de que es infinitamente más atractiva sobre el papel que en sus resultados. Así, el hijo de Waylon produce “We Are Chaos”, al que dota de una oscuridad que el propio Manson parecía haber perdido, pero no enmascara dos cosas; la preocupante pérdida de voz (algo que se soluciona en el estudio, con tan sólo un dedito) y, lo peor aún, el penoso nivel compositivo de un artista incapaz de levantarse. Si te gusta “Red Black And Blue” es por su batería y el bajo, te recordarán a lo que una vez Manson significó, pero no quiere decir que sea una buena canción, cinco minutos que, en realidad, son tres y medio, que no presenta ningún peligro y en ningún momento se encabrona como le pedimos, que transcurre lineal. Algo parecido al single, “We Are Chaos” en el que muchos quieren ver a Bowie (imagino que por su guitarra acústica) que en directo (si la pandemia lo permite) se convertirá en una canción de catequesis, de un álbum que encierra sus mejores ases en estas dos canciones. "Don't Chase the Dead" es floja como la madre que la parió; un medio tiempo saturado de sintetizadores, lineal y aburrida, como "Paint You with My Love" en la que quizá lo mejor sea la lúbrica referencia de una balada ñoña.
Lo peor de “We Are Chaos”, sin duda, es la ausencia de sorpresas; "Half-Way And One Step Forward" o la mediocre "Infinite Darkness" podrían haber sido parte de “Born Villain”, como la irritante "Perfume" o la autoparodia que es "Keep My Head Together" (a la que le sienta muy bien la saturación, todo hay que decirlo), el aburrido dramón que es “Solve Coagula” y el descalabro, muy a lo “Pale Emperor”, que es la acústica “Broken Needle”, tan forzada que resulta artificial. Canciones que no ocultan el penoso nivel creativo de Manson y, quizá lo peor de todo, la indulgencia de un público que se conforma con esto y cree que amar su música es justificarlo todo. Llevo diez años diciendo lo mismo de todos y cada uno de los discos de Manson; necesitan canciones y no cosmética, necesitan algo de fondo y duro trabajo, no rímel y carmín, pero algo me dice que ni al propio Warner le importa gran cosa ya su propia carrera, haga lo que haga seguirá siendo Manson y muchos correrán defenderlo. Me gustaría saber qué piensa Reznor de los discos actuales de su antiguo amigo, qué pensaría un veinteañero Warner si pudiese ver sus actuales actuaciones sin sentir vergüenza ajena…
Cualquier amante del buen death metal tuvo que frotarse los ojos con el debut de Necrot, "Blood Offerings" (2017), no tanto porque las canciones se quedasen grabadas a fuego en uno, sino por el sonido de una banda que, aún sonando clásica, es capaz de hacerle frente a otras de death metal con más solera. "Blood Offerings" nos mostraba la patita de un trío que no tiene miedo en recuperar la actitud punk del proto-death y darle un baño. ¿Qué podríamos esperar de su continuación? Lo que me sorprende de “Mortal” no es el sonido esta vez (Greg Wilkinson tras los mandos, únicamente pulsando lo que parece el botón de “REC” y punto pelota) o que una música tan sólida y contundente esté ejecutada por tan sólo tres tipos de California que parecen no temerle a nadie, nada de eso; lo que me sorprende de “Mortal” es que Necrot han grabado un disco superior al anterior, centrándose en la composición. Ahora sí, hay canciones de este álbum que se instalan en tu cabeza y no te abandonan; grabado de una manera espartana y con querencia por los medios, Chad Gailey cabalga cuando Indrio y Reinhardt le abren paso en “Your Hell”, el viaje al pasado está asegurado, parecemos haber vuelto a Florida, al año de publicación de “Scream Bloody Gore” (1987).
La voz de ultratumba de Luca resuena potente hasta devorarnos y Gailey se emputece en “Dying Life”, las guitarras se aprietan, se comprimen hasta poder seguirle, y “Stench Of Decay” nos empuja, gruta abajo, hasta unas pútridas catacumbas en la que nos esperan todo tipo de aberraciones. Esto es puro death metal, ¿qué esperabas? El trémolo de “Asleep Forever” abre un tempo más calmado que nos sirve para descansar y aplacar nuestra sed de sangre y vísceras, hasta la pegadiza (perdón; infecciosa) “Sinister Will” con la cual harás un “circle pit” en el salón de tu casa. No quiero resultar demasiado pureta, no quiero pecar de trve, pero esto es lo que muchas bandas con más carretera y experiencia, deberían estar haciendo de nuevo y no quiero mirar a nadie, pero debe resultar hasta hiriente que un solo trío sea capaz de merendarse a tu público vivo.
Siento placer escuchando “Malevolent Intentions”, me gustan sus guitarras y el trabajo de Gailey me parece, sencillamente, magistral. Como la homónima “Mortal”, ocho minutos y medio que comienzan por Autopsy, los primeros Death, y acaba fusionándose con Blood Incantation cuando Necrot dejan volar su imaginación. Nueve canciones que son las justas y necesarias para que todos pongamos nuestros ojos en los californianos. Quizá, toda esta pandemia, sólo esté sirviendo para hacer criba y que muchas bandas vuelvan al estudio o se dediquen a hacer conciertos en “streaming” a precios verdaderamente ridículos, mientras otras componen verdaderas obras que aguantarán el paso del tiempo, sin levantar demasiado polvo. Si amas el death metal, este es tu disco, y no hace falta que viajes en el tiempo o desentierres tus camisetas de Autopsy, Necrot son brutales.
Cuando eres pequeño e impresionable, quieres ser Daniel LaRusso y hacer la La Grulla, cuando creces quieres ser Johnny Lawrence y odias a LaRusso por mamón. Sirva como ejemplo de la dicotomía del paso de los años y el proceso de maduración cuando uno acepta otras versiones y realidades, no cuando crees que el mundo es blanco y negro y sólo hay dos tipos de personas e incluso tendencias políticas. Pues bien, los noruegos Ulver nos demuestran que no, que sigue habiendo dos tipos de seres humanos; aquellos que, para referirse a su música, hacen mención a sus primeros trabajos de black metal (dando igual si Ulver llevan décadas sin volver a los bosques, ajenos que sólo Rygg queda de aquellos que los grabaron) y esos otros para los que ya no son una banda sino, pretenciosamente mal denominado; un colectivo y la única referencia posible para referirse a su música, es Depeche Mode.
Sin embargo y con todo esto, el nuevo álbum de Ulver no supone un giro de timón tan drástico y “Flowers OF Evil” corre a rebufo de "The Assassination of Julius Caesar" (2017) con la pequeña particularidad de que en las nuevas canciones, aunque persista el sentimiento pop enterrado bajo capas de siniestros sintetizadores herederos del techno petardo de los ochenta, los estribillos no son tan luminosos, las melodías subyacen a favor del trabajo en estudio, se ha prestado más atención al sonido que al papel; justo lo contrario que al equilibrado "The Assassination of Julius Caesar". Ejemplo de ello es el loop de “One Last Dance” que funciona por su emoción, pero es imposible olvidarse de que son seis minutos abusando del mismo recurso y si la canción nos hace viajar es por nuestro propio bagaje y lo que aportamos como oyentes. Caso similar es el de “Russian Doll” en el cual Ulver parecen no ocultar la década de la que beben y la canción, queramos apreciarlo o no, pierde vuelo respecto a la anterior y parecen preferir a Modern Talking en lugar de a los mentados Mode o New Order.
No ocurre lo mismo con la canción que justifica el disco, su compra y que le pervivirá; "Machine Guns and Peacock Feathers" en la que todo encaja a la perfección, como si las musas se hubieran colado en su habitación y le hubiesen hecho cantar con elegancia, como si los sintetizadores tomasen lo mejor de los clubs y Ylwizaker hubiese acertado con la base, en una letra que, aunque no deje de sonar a “gimmick”, funciona y vaya si lo hace. Sin embargo, en "Hour of the Wolf" las cosas se tornan grises, la interpretación de Garm es brillante, las dobles voces y coros son de lo mejor de “Flowers OF Evil” pero ni el tempo, ni la composición son dignos de una apertura como “One Last Dance” o un single como "Machine Guns and Peacock Feathers". "Apocalypse 1993" es una canción evocadora, con una letra que ahonda es las referencias que circunscriben a “Flowers Of Evil” a un momento tan jodido como el que nos ronda y cuyas imágenes son metáforas de hace dos y tres décadas, pero esta y “Little Boy” proporcionan la sensación de cierre anticipado y, lo peor de todo, hunden al disco en esa gama de grises que antes mencionaba.
"Nostalgia" lo posee todo y conforma un elegante medio tiempo, pero no termina de cuajar a pesar de ser una de mis favoritas, igual que “A Thousand Cuts”, canciones en las que se aprecia un gran trabajo de estudio y es la mezcla la que las salva, ambas concluyen “Flowers Of Evil” de manera elegante pero no tan emotiva como la primera cara. Una colección que, haciéndome disfrutar, no alcanza el nivel de experimentación o de sorpresa que buscaba, me gustan y vuelvo a ellas pero necesito algo más de fondo, de profundidad, de pegada.
De nuevo, Pain Of Salvation, o mejor dicho; Daniel Gildenlöw, me sorprenden. Seré sincero, como no podía ser de otra forma; la última actuación suya que tuve el honor de presenciar fue, precisamente, presentando "In the Passing Light of Day" (2017) y he de reconocer que me sorprendió negativamente; había poca profundidad y nada de lo que escuchaba en aquel álbum, era representado sobre las tablas. Además, Gildenlöw no dudó en dejar claro durante todo el festival su particular forma de entender la vida con su comportamiento (lo dejo a la imaginación del lector). Si poco esperaba de "In the Passing Light of Day", como disco, y me sorprendía al escucharlo, me ocurría inversamente proporcional con su presentación. Así, cuando escuché los adelantos de “PANTHER” (así, estilizado, en mayúsculas) tampoco albergué demasiadas esperanzas, no me convencía el sonido, ni las canciones. Honestamente, no esperaba nada del álbum.
Pero, si algo he aprendido tras diez u once años escribiendo en esta humilde web es que no hay que prestar atención a los adelantos o los promos (ni para bien, ni para mal) y hay que escuchar algunos discos con reposo y mimo, el mismo que han invertido sus autores en grabarlos. Y así me ha ocurrido con “PANTHER”, un álbum que confirma el talento de los suecos por los discos conceptuales (los seres “normales” son perros, los espectros son panteras) y el propio Daniel Gildenlöw junto a Bergstrand, se unen a los mandos de la producción de un álbum que, hablando en plata; hay que ser muy anormal para defenestrarlo en doscientos ochenta caracteres y al que hay que regalar tiempo y cariño. No por su complejidad (que la hay, obviamente) sino por esos arreglos y ese sonido que parece mostrarnos la cara más accesible de un disco con tanto vericueto y detalle que aterra la insoportable estulticia de algunos seres que quizá nunca debieron tener teclado antes que un lápiz u orejas en lugar de muñones.
“PANTHER” suena aguerrido, exuberante en su sonido y mil y un detalle, “ACCELERATOR”, la voz de Gildenlöw parece serpentear como la de Bowie sobre los versos entrecortados, mientras los teclados de Karlsson trazan afiladas tangentes entre estrofas, hasta esos remansos de paz que tan bien manejan los suecos y con los que nos tocan, repletos de sensibilidad. Del sonido comprimido de “ACCELERATOR” al polvoriento de “UNFUTURE” en el que, sin embargo, es de nuevo Karlsson el que parece recordarnos a Richard Wright mientas el slide zeppeliniano de la guitarra vuelve para no hacernos perder el hilo narrativo y Gildenlöw juega con la voz. “RESTLESS BOY” es tan claustrofóbica como fría, el sintetizador es gélido y sorprende la programación de la batería o la voz de Karlsson, entrecortada hasta el paroxismo, hasta el ‘scat’ del siglo veintiuno. Es quizá “WAIT” aquella que nos ate a la tierra, mientras Daniel se empeña en alejarnos con una magnífica interpretación en una balada que evoluciona a medio tiempo y parece contener tanto pop como influjo oriental en su segunda mitad, me parece brillante…
“KEEN TO A FAULT” es otra de las maravillas, ¿7/8? ¿Karlsson volando? ¿Daniel aún más intenso si cabe? Retazos de imágenes y un futuro aterrador o, por lo menos, en la cabeza del vocalista, parece mentira que tanta incertidumbre lleve a una canción de semejante altura, como la minimalista “FUR” que conduce a la homónima al álbum, chocante por el fraseo rapeado del propio Daniel, que quizá no debería pillar por sorpresa a nadie que lo conozca mínimamente (de lo contrario, pensarás que se han vuelto locos). “SPECIES” abre con tanta luz que sorprende en lo que acaba convertida para dar paso a “ICON” y un pequeño pastiche de todo lo exhibido en “PANTHER”, toda la paleta de colores, para trece minutos en los cuales no falta nada, pero sí que sobra algo de minutaje en su introducción o primera parte.
Tal y como dije hace tres años, tras los excelsos “The Perfect Element I” (2000) y “Remedy Lane” (2002) e incluso “Be” (2004), el polémico “Scarsick” (2007) y dos discos como “Road Salt One” (2010) y “Road Salt Two” (2011) que, por suerte o por desgracia, me tocó vivir de alguna manera y, a pesar de su calidad, nunca me terminaron de convencer aquellas influencias bluesy en una banda sueca progresiva que, a la mínima de cambio, nos descerrajaba azucaradas melodías teñidas de desgarros pop y algún que otro forzadísimo acercamiento al delta de mentirijilla desde su apartamento de Eskilstuna, o el emotivo "In the Passing Light of Day", “Panther” es un álbum para disfrutar con tiempo, lo contrario es una necedad. No hagáis caso a la fauna en redes sociales, son sólo perros y, claro, ladran, mientras cabalgamos…
No se me ocurre mejor comparación del subgénero, funeral doom, que el de la propia historia de Atramentus y la gestación de un álbum como “Stygian” que ha permanecido sepultado por el tiempo desde su composición en 2012. Philippe Tougas lo escribió y dejó durmiendo el sueño de los justos hasta que en 2018, y de las cenizas de Chthe'ilist, pero también Gevurah, nace Atramentus y Tougas recupera las tres composiciones que forman “Stygian”, además de adornar su parsimoniosa y magnética belleza con la pintura de Mariusz Lewandowski (que no me cansaré de recordar, bebe de las aguas de mi amado Zdzisław Beksiński), habiendo parido una obra que toma lo mejor de los clásicos contemporáneos del doom (como Bell Witch, Usnea, Ahab, Loss, Evoken, entre otros) y nos lleva de viaje por los desolados parajes del artista polaco. Financiado y editado por la propia banda.
Grabado en los Studio Tehom de Montreal (Canada), a lo largo de dos años, “Stygian” requiere tiempo y esfuerzo, a la vez que sufrimiento y pasión, cuando Tougas brama con cavernosa decisión a lo largo de los más de dieciséis minutos de "Stygian III: Perennial Voyage (Across the Perpetual Planes of Crying Frost And Steel-Eroding Blizzards)", parece increparnos por todo el dolor de este universo. ¿Dolor? No sabes lo que es el auténtico dolor, parece lamentarse, hasta que no bucees dentro de tu puta alma. ¿Dolor? No sabrás lo que es el dolor hasta que seas invadido por la tristeza en un tercer nivel (decepción) o cuarto (tristeza) del propio proceso de vértigo por el cuál nos asomamos a ese profundo vacío interior en un afán destructor producido por la amargura interior, con tal de ahogar nuestra soledad y desesperación. Berthiaume marca el compás, mientras Leduc y Daigneault le secundan y Bilodeau rellena los espacios con sus teclados, creando una agónica sensación de asfixia.
“Stygian II: In Ageless Slumber (As I Dream in the Doleful Embrace off the Howling Black Winds)” es un lento descenso a través de las angostas escaleras de un pasillo que nos hunde aún más en las profundidades de nuestras peores pesadillas, cuatro minutos en los que Bilodeau conjura ululantes sonidos de otras dimensiones y crujen los segundos, lloran los relojes en una madrugada infinita, hasta que todo parece acelerarse en una suerte de sonido blanco que evoca un “On The Run” siniestro, hasta la pieza final; "Stygian III: Perennial Voyage (Across the Perpetual Planes of Crying Frost And Steel-Eroding Blizzards)" o la definitiva confirmación de que esto no es un álbum sino un billete a la desolación, a otro mundo; ese que todos cargamos dentro y, a menudo, evitamos siquiera mencionar en voz alta. El profundo croar de Tougas entronca el sonido de Stygian con el de Stephen O´Malley y Greg Anderson, pero también la agónica lentitud de Dylan Desmond y Jesse Shreibman, todo milimétricamente calculado para que la guitarra de Leduc nos abrase y queme por dentro, emulando a Gilmour, mientras Atramentus nos retuercen las vísceras eternamente o, como decía el británico Anthony Daniels encarnando su más célebre personaje; “Encontrando una nueva definición de dolor y sufrimiento a medida que te digieren lentamente a través de mil años…". Nunca un álbum musical se ha parecido tanto al salmo desesperado, al lento fraseo hacia la locura, de un mundo que quizá nunca conozcamos -por suerte- aunque todos llevemos dentro.
Si lo piensas bien, ¿cuántas bandas o artistas son capaces de aguantar treinta años haciendo lo mismo, siendo fieles a su arte, sin defraudar? ¿sin cambiar súbitamente para terminar volviendo al redil con el rabo luciferino entre las piernas? Hagámoslo más difícil, ¿cuántas en el mundo del metal o el death metal? A mi cabeza y, seguramente a la de muchos, vienen dos nombres; Incantation e Immolation. Ambas bandas no sólo mantienen su estética, valores y principios, sino que lo hacen a un grandísimo nivel, fuera de toda duda, con trabajo y esfuerzo. En el caso que nos ocupa, Incantation, es verdad que "Primordial Domination" (2006) y "Vanquish in Vengeance" (2012) son dos discos enormes, difíciles de superar, y "Profane Nexus" (2017), siendo un gran álbum, quizá no llegue a la altura de estos y algo similar ocurre con "Sect of Vile Divinities" (2020), un álbum mezclado por Dan Swanö (Wilderun, Bloodbath, Opeth, entre otros) en el que prima una producción cristalina, pura y ordenada. Sin embargo, este atributo no hace otra cosa que brutalizar la propuesta de los de Johnstown que, cuando hacen sonar sus guitarras, profieren heréticos y pesados riffs repletos de grano, corrosión, mala leche y acidez. Si piensas que el trabajo de Swanö no hace justicia a Incantation es porque no les conoces o no has escuchado este álbum, por que -en definitiva- quizá no tengas ni puta idea.
“Ritual Impurity (Seven of the Sky Is One)” abre con rapidez y mala leche; no es ninguna novedad que Incantation suelen resultar tan caústicos que su agresión musical podría producir verdaderas heridas y cuando llega “Propitiation”, uno sabe que está ante un nuevo disco de Incantation, una banda seminal a la que todos le debemos algo, un single tan clásico del sonido de la banda que uno tiene la sensación de haberla escuchado antes; John McEntee nos devora en la segunda mitad, nos come vivos y no deja ni rastro, sus guitarras se unen a las de Lombardozzi, como en la doomy "Entrails of the Hag Queen" o esa "Guardians from the Primeval", que podría parecer una introducción y pronto se despereza entre estertores de taurina. El descenso de revoluciones es necesario e Incantation aprovechan el medio tiempo que es “Black Fathom’s Fire”, para convertirse en una pesada serpiente en “Ignis Fatuus” y lograr que la guitarra de Lombardozzi parezca siamesa de "Chant of Formless Dread".
El dramatismo llega en "Shadow-Blade Masters of Tempest and Maelstrom" con la unión de las guitarras y el doble bombo de Severn, mientras que en “Scribes of the Sygian” se transforman en una banda más pesada, dejando atrás el death, algo que parece premeditado cuando escucho “Unborn Ambrosia” y siento que a este terreno no han llegado por casualidad, a pesar de recuperar pulso con “Fury’s Manifesto” y "Siege Hive", rompiéndonos el cuello por completo.
Acaba el disco y uno se siente saciado de death metal y de Incantation, con un álbum tan trabajado como "Profane Nexus", apostando por una producción cristalina que engrandece su leyenda y un trabajo tan loable como esmerado sobre el papel. Puede que no sorprenda y tampoco se convierta en el mejor de su discografía, pero hay algo claro y es que Incantation conservan su esencia y nos ofrecen justo lo que más necesitábamos; pútrido y maloliente death metal. Parece sencillo pero no lo es…
Parafraseando a Lennon y haciendo su célebre frase un poco más nuestra; la vida es lo que ocurre entre fiasco y fiasco de In Flames. Los suecos son esa banda que he defendido con uñas y dientes hasta que ellos mismos han decidido dispararse en el propio pie, dejándome sin argumentos y, lo peor de todo, sin ganas de defender lo indefendible. Partiendo de la base de que amo su música, les he visto en directo cerca de los dos decenas de veces y, lamentablemente, he pasado por caja con este “Clayman 20th”, soy consciente de que -discográficamente hablando- murieron con "Soundtrack to Your Escape" (2004) que "Come Clarity" (2006) y "A Sense of Purpose" (2008) tienen buenos momentos, claro que sí, y que incluso rescato "Sounds of a Playground Fading" (2011) porque tú y yo sabemos que el peor disco de In Flames siempre tiene esas dos o tres canciones que te pegan el pellizquito en el corazón y te hacen creer que puedes justificarlo ante cualquiera y, más aún, cuando les ves en directo y eres consciente de que todavía tienen algo y conservan parte de su magia, pero "Siren Charms" (2014) marcaba el comienzo del declive más absoluto, confirmado con "Battles" (2016) y "I, The Mask" (2019). ¿De verdad algún jesterhead podría imaginarse que el grupo de sus desvelos fuese capaz de firmar una canción, tan próxima al derrame cerebral, como es la horrenda “(This Is Our) House” en la que no sólo se faltan el respeto a sí mismos sino que menosprecian nuestra inteligencia, como oyentes?
Por no hablar del espectáculo de vodevil que ha sido las constantes idas de miembros; no es sólo que Jesper Strömblad dejase la banda, es la deserción del bueno de Daniel Svenson y Peter Iwers, una espantada que acrecentaba las dudas sobre el cambio de estilo y el giro estilístico, algo que parece confirmarse con la extraña salida, por la puerta de atrás y todavía sin aclarar, del simpático Niclas Engelin (que ahora se dedica a reivindicar su puesto en la banda) mientras un guitarrista tan dotado como Chris Broderick (Nevermore, Megadeth) solventa la papeleta de Engelin en directo (por favor, recordemos, no sin cierta ironía y colmillo goteante que Broderick dejó la banda de Mustaine y fundó ese horror llamado Act Of Defiance, porque no quería interpretar material de otros y ahora se pasea por los escenarios de medio mundo tocando clásicos de In Flames). Además del paso fulgurante de Joe Rickard (que ahora resulta que era el batería ideal para In Flames pero, a pesar de su desapasionamiento y amargura, tuvo que dejar la banda por supuestos problemas de salud) y la incorporación definitiva de Bryce Paul y Tanner Wayne. Despejando cualquier duda; BjörnGelotte y Anders Fridén forman el auténtico núcleo compositivo de una banda reducida al mínimo común denominador, desangrada a lo largo de los años con la partida de sus miembros y la publicación de discos indignos de su altura.
Y llegamos al último desaguisado, este “Clayman 20th”, que me ilusionó en su anuncio (debilidades de un jesterhead cualquiera, perdónenme) pero que, a la postre, ha sido todo un horror. Estamos hablando de un supuesto homenaje (por su aniversario, claro) del clásico "Clayman" (2000) que lo que parece enmascarar es un tiempo libre en el que In Flames han preferido volver a grabar algunas de sus canciones, en lugar de sentarse a trabajar en la escritura de nuevas composiciones que sean dignas de su pasado. Björn aseguraba que el objetivo de volver a grabar estas y no todas, era el puro capricho, que “Clayman” sonaba bien tal y cómo lo hacía en su momento. Entonces, ¿cuál es el motivo de que lo remasterice Ted Jensen (Pantera, Deftones) y las nuevas grabaciones corran a cargo de Howard Benson (My Chemical Romance)? Exacto, querido Watson, el dinero…
Ninguna y repito; ninguna de las canciones regrabadas de este “Clayman 20th” hacen favor alguno a las originales, si bien la remasterización no era necesaria, tampoco lo es la instrumental “Themes And Variations In D-Minor”, el clásico “Only For The Weak” suena extraño; el sintetizador está demasiado presente, la voz está demasiado alta y el tono de Fridén, además de su interpretación, está tan fuera de lugar que asusta. La interpretación mejora levemente en “Bullet Ride” pero las bonitas guitarras de su estrofa pierden profundidad respecto a la original, lo mismo que “Pinball Map” o la propia “Clayman”. ¿Qué necesidad había de hacernos este daño?
Si este tipo de artefactos tienen como objetivo atraer a un público nuevo, se equivocan de pleno, y si lo que pretenden es revivir la nostalgia de aquellos que éramos veinteañeros cuando “Clayman” llegaba a las tiendas, el error es aún mayor porque ni este sonido, ni estos In Flames, representan lo que alguna vez fueron.
