Crítica: Marilyn Manson “Heaven Upside Down”

Ya lo dijo Madonna Wayne Gacy (Stephen Bier), Marilyn Manson debería pegarse un tiro y desaparecer para así poder mantener su integridad intacta. Que conste que soy de los que opinan que Gacy exageraba, siendo como es, tan dado a la provocación y estoy convencido de que, si puede llegar a considerarse tal declaración, siempre será en un sentido figurado (en el ámbito artístico), no faltándole razón entonces. Con todo y con ello, el que fuese teclista de Manson en su época dorada, tampoco puede presumir de una carrera precisamente gloriosa tras su expulsión (ahora que se dedica a vender chucherías y recuerdos de su pasado a través de Internet) y es que, aunque de manera prematura, vivió el comienzo del fin de primera mano con aquel “The Golden Age Of Grotesque” (2003) cabaretero-berlinés, en el que él mismo participó (otro cerebro en la sombra considerado por muchos, como Ramírez, teoría que el tiempo se ha encargado de desmontar, todo sea dicho) que nos depararía una década de fiascos como “Eat Me, Drink Me” (2007), con un auténtico fracaso de gira con gradas medio vacías, o el despecho amoroso hecho álbum, el cacareado regreso de Twiggy y un “back to basics” fallido como “The High End Low” (2009) o un álbum como “Born Villain” (2012) que el tiempo ha puesto en su sitio; una de las insondables simas abisales en la carrera de Manson que, consciente de su desnortado rumbo, se ponía en manos de Tyler Bates; un extranjero en el Valle de las Sombas de Brian Warner, alguien tan agresivo, oscuro y gótico-americano como John Mayer o Billy Ray Cyrus, cualquiera podrá percibir mi fina ironía…

De aquella extraña unión nació un disco muy bien pensado pero muy mal ejecutado como “The Pale Emperor” (2015), en el cual la transmutación de Manson en el personaje de predicador y pobre diablo paseando por la soleada acera norteamericana podría haber dado mucho más de sí. La estética era magnífica, blanco y negro con mucho grano a golpe de blues pero fallaban las canciones y es que, lo queramos aceptar o no, Marilyn Manson hace mucho que perdió el favor de las musas. Analizar el porqué es sencillo; hace tiempo que no existe como banda sino como artista y este es su proyecto (no hay autocensura, no hay consenso, no hay lucha o tensión en esta dictadura), el papel actual de Ramírez es nulo, no existe un adorable yonki como Gacy aportando sus fantasmagóricos teclados y tampoco hay un honorable mercenario como Ginger Fish pero sobre todo; falta un gurú como Reznor al que Manson, sabedor de ello, no para de lanzar indirectas en todas las entrevistas promocionales clamando por una posible colaboración en un futuro cercano. Honestamente, cuesta imaginarse a Reznor, ahora envuelto en otra aventura muy diferente junto a Atticus Ross, enamorado de un posible proyecto con una estrella en clara decadencia como Manson (con el que precisamente no acabó nada bien) al que le sobra el acomodo burgués de millones y millones en su cuenta, para alguien al que su naturaleza de “basura blanca de clase media” le sentaba tan bien para acrecentar su hambre de éxito y nutrir sus canciones con toda la imaginería propia de ese escenario.

El décimo álbum, por lo tanto, alberga pocas sorpresas y aún menos expectativas o esperanzas para la carrera de Manson a corto plazo; prosigue el binomio con Tyler Bates y, aunque levemente más crudo y -por suerte- menos bluesy que “The Pale Emperor”, tampoco es el regreso a “Antichrist Superstar” (1996) que Manson aseguraba y, pese a que en algún momento nos engañe con algo más descarnado que no resulta tan horroroso como el material de “Born Villain”, compite en mediocridad creativa con aquel. Por ejemplo, “Revelation #12” podrá engañarnos en sus primeras escuchas con ese sentimiento de urgencia punky (a pesar de la ausencia de pegada de un simplísimo Gil Sharone) pero termina evidenciando un tema poco trabajado en el que toda la importancia reside en la producción, como una cada vez menos potente voz por parte de Manson que necesita ser tintada con más y más distorsión y una innecesaria reverb.

Pero lo auténticamente descorazonador de "Heaven Upside Down" es su prematura rendición ya en su segundo tema, "Tattooed In Reverse", con un envoltorio plenamente r&b a medio cocer con dance de mentirijilla que, a pesar de su letra pretendidamente provocativa, es un auténtico tostón y punto de inflexión prematuro de un álbum con tan sólo diez composiciones que no, no mejorará con "WE KNOW WHERE YOU FUCKING LIVE" en la que claramente intentan recuperar algo de la visceralidad mostrada a mediados de los noventa cuando la bestia aún no había sido esterilizada con dinero.

"SAY10", cuyo título fue provisionalmente el del álbum que nos ocupa, incide en esa misma violencia pero, a pesar de ese fuerte sentimiento de “Antichrist Superstar”, es tan sólo un medio tiempo en el que las cosas no terminan de funcionar. Pero, con todo y con ello, podríamos estar refiriéndonos a un álbum moderadamente superior si no cayese en el más absoluto de los ridículos cuando Manson se calza los zapatos de bailar y hace el ridículo en "KILL4ME" por todas las hombreras y cardados de los ochenta, haciendo parecer a Soft Cell una banda de grindcore. A partir de este momento el álbum entra en otro punto muerto, uno aún más profundo y comatoso; la cinemática "Saturnalia" resulta tan sólo inversamente proporcional al aburrimiento que produce escucharla hasta el final para descubrir que no nos ha llevado de viaje a ninguna parte, como parecía sugerir Manson en las entrevistas.

"JE$U$ CRI$I$" o la lentísima y soporífera “Blood Honey” ahondan en la pesadísima recta final de “Heaven Upside Down” (cuya canción tampoco puede salvarse de la quema) y un final tan forzado como la romanticona "Threats of Romance" con Manson vestido de crooner en una canción que, no nos engañemos, es tan sólo pop del malo; de ese que da dolor de cabeza la mañana siguiente. Un paso más de una carrera que debería haber acabado -y siendo muy generosos, tras “Mechanicals Animals”- hace diecisiete años y que muchos se niegan a aceptar, incluido el propio Manson. Nunca un artista con tantísimo talento se había empeñado tanto, tantísimo en demostrar con tanto empeño su lento e inexorable declive. Malo es decir poco, intrascendente, un sufrimiento innecesario a estas alturas...

© 2017 Conde Draco

Crítica: Foo Fighters “Concrete And Gold”

Qué verdad es que sólo hay algo peor que no conseguir lo que se desea y es conseguirlo, las famosas plegarias atendidas. Aquellos que crecimos en los noventa nunca tuvimos duda alguna; si Cobain ansiaba fama desde su adolescente dormitorio cuando fantaseaba con lo que sería poder vivir de su música, aquel deseo se convertiría en una maldición cuando se acercaba a la treintena y había pasado de tocar ante diez paletos abriendo para TAD en salas medio vacías de la Norteamérica profunda para llenar un estadio y estar en el ojo del huracán de la prensa más sensacionalista. Dave Grohl, por el contrario, quería lo contrario, ansiaba llegar a un público mayor y, todo lo contrario que su amigo, deseaba la vida más que nada, como cantaba en “Walk”. El gran problema de Grohl (algo que sus seguidores más jóvenes no parecen querer ver en esa extraña ecuación por la cual muchos artistas experimentan su mayor momento de popularidad cuando su salud artística es inversamente proporcional) es que las musas no le acompañan con la misma alegría desde el tibio “There Is Nothing Left To Lose” (1999), con los Foos como trío, y desde entonces, tras firmar su mejor obra con “The Colour And The Shape” (1997), no ha hecho más que errar en el blanco con discos, más o menos poco acertados, en los que siempre ha salvado el tipo gracias a pegadizos singles de la talla de “The Pretender”, “Best of You” o la anteriormente mencionada “Walk” en el que fue quizá su único repunte con el convincente “Wasting Light” (2011), que le han facilitado el ascenso en las listas y esa popularidad de la que tanto disfruta..

Pero Grohl apunta alto, no sólo quiere su propio festival, su propio día, aparecer en todas las noticias y búsquedas o contenidos sugeridos de YouTube y permitirse cantar desde un trono, a lo Solomon Burke, repleto de mástiles de guitarra como si de El Trono de Hierro del rock se tratase sino que “quiere estar” y la sobreexposición no sólo atrae a más fans sino también a más detractores y es lo que debió sentir cuando estos afilaron sus cuchillos con “Sonic Highways” (2014), un álbum que servía como fallido experimento en la recreación del sonido e idiosincrasia de cada una de las ciudades que visitaba, a la vez que analizaba la escena y su impacto, para acabar convirtiéndose en un monumento a sí mismo y el proceso de creación de un álbum del mismo nombre que era verdaderamente terrible y lejos del hype de las primeras reseñas, la crítica se cebó con él. Y si digo que fue fallido es tan sólo porque basta escuchar las ocho canciones que lo componen y comprobar que, a pesar del peregrinaje por estudios y ciudades con productores de todo pelaje, todas ellas sonaban exactamente igual en cuanto a acabado. ¿Dónde estaba la gracia entonces cuando, para colmo, las canciones no acompañaban? A excepción del riff de “Holy Diver” en “Something For Nothing”, claro (risas de fondo, por favor)

Tres años después y con un EP de por medio, “Saint Cecilia” (2015), otro proyecto en solitario de Chris Shiflett a modo de divertimento (“West Coast Town”, 2017), el ochentero y horrible EP de Taylor Hawkins (“KOTA”, 2016), además de otra gira son formas curiosas de Grohl de tomarse un descanso y dejar que su imagen y presencia mediática nos den un respiro al resto y, sin embargo, según admite, le costó una pequeña depresión (banalizando un poco con ello) encontrarse en casa ocupándose de las tareas domésticas en pijama (como les ocurre a muchos músicos que tras bajarse del escenario y ser aclamados por decenas de miles de seguidores deben ocuparse de la cena o bajar la basura) y no se le ocurrió otra cosa que componer el álbum que nos ocupa en calzoncillos, con una guitarra y botella de vino en mano, como él mismo recuerda…

Siento no opinar lo mismo que aquellos que han escrito su crítica de “Concrete And Gold” a toda velocidad, no creo que este álbum sea el más equilibrado de Foo Fighters y está muy por debajo de “The Colour And The Shape” o “Wasting Light” en ese complicadísimo, por exagerado, ejercicio que tiene mezclar la absoluta genialidad del innovador y revolucionario “Sgt. Peppers And The Lonely Hearts Club Band” (1967) de The Beatles con el arrojo, la actitud, el volumen y la velocidad de Motörhead y el eterno Lemmy, en palabras del propio Grohl.

No es un álbum equilibrado porque tras su mejor momento, esa apertura con “T-Shirt” que recuerda a “Flower” y estalla con toda la banda de manera breve, no conduce a un single como “Monkey Wrench” sino a “Run”, una canción excesivamente larga con un ritmo más cercano a una batucada (como pudimos comprobar en directo) que a una de rompe y rasga como aquella de hace veinte años, el disco perderá comba en una segunda mitad que se deshace por la ausencia de un single que salve la nota de “Concrete And Gold”.

El estallido de “T-Shirt”, tras el que muchos creen escuchar a Queen (para emularles en esos operísticos momentos están más acertados y afinados los bombásticos Muse) evidencia el repentino y creciente amor de Grohl por la obra de los Beatles y es que la nota con la que se abre tal momentum no es otra que la de la celestial “Because”. En la sosona y repetitiva “Get It Right” (con la presencia de Justin Timberlake cuyo mayor logro, supongo habrá sido, que no se note demasiado su aportación) robará el vacilón sonido de guitarra y bajo a su amigo Josh Homme como el clímax y el octavador a Awolnation en “The Sky is A Neighbourhood” o el autoplagio de “White Limo” en “La Dee Da” con ese riff entrecortado que recuerda a la lejana “Watershed” o incluso al archifamoso de “Oh Well” en el primer compás, en un álbum con demasiadas colaboraciones en el que, a pesar de todo, la castrante personalidad de Grohl impide que ninguna se perciba y ni el trabajo de Greg Kirstin (Adele o Sia) sea todo lo sorprendente que debería como tampoco a Inara George, Alison Mosshart o Dave Koz.

Canciones menores que, por suerte o por desgracia, tendrán poca repercusión en las listas, como la insípida “Dirty Water”, esa revisión del “Another Day” de Paul McCartney en “Happy Ever After “ (Zero Hour) o el plagio absoluto beatliano a “Sunday Rain” (con McCartney a la batería) en la cual la guitarra es otro robo pero esta vez a George Harrison hasta que un regusto más negroide con Wah incluido recorre las estrofas como facilita e inofensiva es “The Line” con esos “oh, oh, oh” o ese final con la homónima y desoladora “Concrete And Gold” con Shawn Stockman de Boyz II Men, de nuevo sin mostrar su personalidad, para cerrar no son avales suficientes para un álbum que carece de singles y, como señalaba, su segunda cara pasa desapercibida (a excepción de la resultona aunque un tanto oscura “Arrows” en la que, por lo menos, hay algo de emoción, quizá la única joyita de esta recta final), algo parecido a lo que ocurría en “Echoes, Silence, Patience & Grace” (2007) sólo que aquel contenía “The Pretender” o, en menor medida, “Long Road To Ruin” y este envidia y carece de banderas como aquellas.

Pero no pasa nada, Grohl y sus Foo Fighters pasearán victoriosos en una gira triunfal en la que no faltarán conciertos de tres horas repletos de alaridos perfectamente programados, movimientos de melena y, sin duda, mucha, mucha autenticidad con fans desmemoriados para los que Grohl no es el batería de Nirvana sino un semidiós, con su pan se lo coman... Qué razón tenía Neil Young en “Hey Hey, My My (Into The Black)”, es mejor arder que desvanecerse poco a poco.

© 2017 Jack Ermeister

Crítica: Tau Cross "Pillar Of Fire"

Son pocas las veces en que una banda con miembros de otras formaciones (me niego a hablar de supergrupos) consigue tener vida propia más allá de la unión de talentos que suponen estas alianzas. Pero Tau Cross (formados por Rob Miller, Andy Lefton, Jon Misery y Michel Langevin) lo han logrado y es que practican un punk mezclado con post-punk que tiene tanto de Amebix como de Plague, Frustration o incluso ese fuerte sentimiento a Killing Joke y que vio resultados en el excelente debut que fue “Tau Cross” (2015). Era normal, por lo tanto, ilusionarse con la continuación de aquel y así ha sido recibido “Pillar Of Fire” en el que continúan con su propuesta (quizá ha cambiado el tempo en general) con el añadido de Tom Radio que ha liberado a Miller de su labor con el bajo. Un álbum del que no me gusta especialmente su producción en los momentos de más empaque y en el que creo que un acabado más limpio, quizá con menos grano, habría favorecido un resultado final en el que muchas veces el trabajo de Langevin (Voivod) se ve opacado por la saturación del sonido de su batería y en el que la voz de The Baron (Rob Miller) también se siente distorsionada cuando este la eleva.

“Raising Golem” nos hace sentir estar ante una versión punky y stoner de los mencionados Killing Joke, guitarras urgentes a cargo de Andy Lefton y Jon Misery y ese fraseo de bajo con el que Tom Radio parece presentarse, al mismo tiempo que The Baron suena más roto que nunca. Como en “Bread And Circuses” intentará elevar cambiar suavemente de tono elevándolo en un estribillo más accesible que no le hace ningún favor a esas estrofas tan pesadas en las que parece que todo encaja a la perfección sin necesidad de cambio alguno, en ella me gusta el trabajo de las guitarras y el de Langevin, tan alejado de su forma de tocar en Voivod.

Quizá es en “On The Water” en donde este “Pillar Of Fire” de Tau Cross nos explota en la cara de verdad con ese riff y la fuerza de todo su groove, en la que apreciamos de nuevo la labor de Tom Radio, exactamente igual que ocurre en “Deep State”, tan virulenta o más que las anteriores, más cruda y directa, más oscura e intensa. Sorprendente es la homónima “Pillar Of Fire”, acústica y rotunda, más cercana al espíritu de Nick Cave en “Henry’s Dream” que lo que podríamos esperar de Tau Cross, una magnífica muestra de la versatilidad de la propuesta de la banda y en la que lo único que me puede sobrar es la excesiva reverberación en la voz de Miller, completamente innecesaria. El gran momento de la canción es cuando esta se despereza y a la percusión de Langevin se le suman las guitarras acústicas y una mandolina.

Después de una carga de profundidad de tal magnitud, “Killing The King” palidece y no es hasta “A White Horse” que recuperaremos cierto pulso, cierta vehemencia y quizá un dramatismo como el que imprimen Lefton y Misery. “The Big House” recupera ese sentimiento de western que tanto enriquece “Pillar Of Fire”, una canción a lo que no le habría venido mal algo de contención en su duración (algo que se siente en algunos temas del álbum, un sentimiento generalizado) pero en la que también apreciamos que Tau Cross tienen mucho más que decir, más que tres acordes y al galope de las canciones con espíritu más punk.

Sin embargo, el contrapunto a “The Big House” no será otra como “Killing The King” sino la rápida “Rfid” en la que hay bilis pero también de ese dramatismo que tan bien le sienta a Miller en su voz, algo de lo que parecen conscientes y exploran con éxito en “Seven Wheels” o la bonita despedida de “What Is A Man” y de nuevo Miller por Cave.

Me gusta “Pillar Of Fire” por su mala leche y por su carga, me gusta por la mezcla de estilos y su intensidad, por lo emocionante de algunos de sus desarrollos y porque es uno de esos discos que, lejos de los tópicos, necesita de muchas escuchas para poder ser apreciado en su justa medida; hay tanto a lo que prestar atención que es del todo inútil quedarse en lo que las canciones te ofrecen a las primeras escuchas. ¿Quién puede seguir echando de menos Amebix teniendo a Tau Cross?

© 2017 Mick Brisgau

Crítica: The National "Sleep Well Beast"

Cuenta la leyenda que una banda como The National es incapaz de firmar una sola canción mediocre, pues bien, su séptimo álbum cimenta otra gesta aún más importante y es que con “Sleep Well Beast”, aún con sus defectos (que los tiene), parece del todo imposible que los Dessner, Devendorf y Matt Berninger graben un mal álbum, una banda destinada a llenar el hueco de R.E.M. pero haciendo hincapié en esos pequeños dramas domésticos del día a día, lejos del épico discurso de los U2 de los ochenta y primeros de los noventa o la introspección de Radiohead y más aún de la necesidad de trascender y convertirse en una banda de estadio, algo tan contrario a la intimidad de las canciones de The National y su propio espíritu que les ubica en otra liga; en esa en la que pueden permitirse grabar lo que les venga en gana sin temor a las ventas (como les ocurrió a los de Stipe antes de vender su alma al diablo con aquel contrato verdaderamente histórico y multimillonario con Warner). “Sleep Well Beast” no cogerá a nadie por sorpresa, los sentimientos son los mismos que en anteriores títulos desde “Boxer” (2007) -el que para muchos será siempre su gran obra, seguido de cerca por “Alligator” (2005)- “High Violet” (2010), o El guardián entre el centeno convertido en canción, para muchos, y la continuación con el austero, en blanco y negro, “Trouble Will Find Me” (2013) que les tuvo de gira durante años y, personalmente, considero uno de los grandes discos de esta década por su profundo calado en el análisis de las relaciones y la capacidad de Berninger para ahondar en los sentimientos desde una perspectiva de plena madurez y lejos de las intrascendencia pop, además de que compositivamente es brillante. Pero en “Sleep Well Beast” no hay grandes novedades; Berninger es todo lo limitado que siempre ha sido como cantante, intérprete y compositor, sin que esto deba verse como algo negativo cuando, por el contrario, lo que ocurre es que lo que hace, lo hace muy bien y, como Michael Stipe (sic), lleva al oyente a su terreno haciéndolo suyo con su magnífico timbre de barítono.

Porque me niego a lo fácil, a creer que “Sleep Well Beast” posee una naturaleza diferente a anteriores entregas tan sólo porque en él haya más capas de teclados y algún sintetizador o aderezo digital porque, cuando uno profundiza en sus canciones (lo suficiente como para hacerlas tuyas), descubre que todas poseen la naturaleza clásica de la banda y cualquiera de ellas podría haber estado incluida en sus discos anteriores sin causar demasiada extrañeza. Es verdad que en él han intentado pintar con otros colores, aunque sea de manera monocroma, y llevar al estudio algo de esa energía y tensión que desarrollan en sus conciertos y que, en mi modesta opinión, ya lograron con canciones como “Abel”, “Mr. November” o “Graceless”, estupendas muestras de esa pulsión postpunk que uno a veces llega a sentir cuando Berninger se derrumba entre susurros sobre los pianos de los Dessner o se muestra errático en su ya característico deambular sobre las tablas.

El rumor de “Nobody Else Will Be There” tan solo encierra una plegaria que funcionará bien entre palmas mientras Berninger repite el título de la canción como un mantra (de manera íntima, como si se acabase de despertar), lo que ocurre en esta es que prefieren que todo el peso de la canción lo lleve la voz y el piano, además de un chasquido y la creciente estática para aumentar la tensión dramática que, sin embargo, no logrará que la bestia (esa juventud a la que hace referencia Matt en las entrevistas y justifica como auténtica protagonista del título del álbum) se desperece hasta “Day I Die” en la que Berninger, quizá más filosófico que nunca, despliega las alas lo suficiente como para ver los problemas desde el cielo y relativizar con la levedad de la existencia y los problemas terrenales que se quedan, por suerte, anclados al suelo. Los Devendorf crean una sólida base rítmica (Bryan tan sencillo pero efectivo como siempre) mientras los Dessner hacen aullar a sus guitarras de una manera tan suave que las notas parecen una bruma.

“Walk It Back” se apoya en un sintetizador que recuerda a “Sleep Like A Baby Tonight” de U2 y sobre el que Berninger cantará con convicción, pero cierta tibieza, una letra pergeñada entre él y Carin Besser (como así es a lo largo de todo el álbum) en la que parece contenerse hasta el exabrupto por no continuar esa conversación que prefiere dejar inconclusa para no llegar a mayores y evitar la discusión hasta el sampler con la narración de Karl Rove en una canción que quizá habría funcionado mucho mejor con un pequeño tijeretazo en su duración y un planteamiento más directo, más crudo como la letra parece exigir. El single que es “The System Only Dreams in Total Darkness” a todos nos recordó a Elvy, quizá por la ligereza de su melodia pero basta escuchar las guitarras de los hermanos Dessner para identificar que, en efecto, este disco es The National en estado puro, en una canción que requiere de cierto tiempo porque, aunque entra de golpe, parece romper en exceso el humor de la banda y quizá del álbum.

“Born To Beg” termina por convertirse en uno de esas composiciones a caballo entre la balada y el medio tiempo -algo tan característicamente suyo- hasta que el sentimiento desarrollado es violentamente sacudido por “Turtleneck”, esa canción por la que muchos se han deshecho en elogios clamando por lo auténtica que suena como tema puramente rock cuando no es para tanto, aunque deje entrever los proyectos paralelos de Dessner, y se acerque en su estribillo a una suerte descafeinada del reprise de “Sgt. Peppers Lonely Hearts” y lo que auténticamente evidencie es quizá el estribillo más jovial de la banda en mucho, mucho tiempo.

Todo lo contrario que “Empire Line”, clara heredera del esquema narrativo de todo lo exhibido en “High Violet” o “Trouble Will Find Me” pero la aparentemente sencilla continuación del conflicto en “Walk It Back” y quizá uno de los puntos álgidos del disco gracias a sus arreglos y su precioso puente o esa balada de percusión programada al más puro estilo de “Hunter” de Björk (más conservadora, todo sea dicho) en la que Berninger da pie a su faceta de crooner sobre la base electrónica. Los problemas de pareja vuelven de la mano de Berninger y Besser en “Guilty Party” o “Carin at the Liquor Store” que suena tan clásica como si llevase escrita ya una década y en que la sombra de Carin planea de nuevo en la garganta de Matt o un último atisbo de amargo humor/ fina ironía en la canción de salón, “Dark Side Of The Gym”, o ese final tan súbitamente electrónico que, sin embargo, nunca llega a eclosionar y de la moderada rave en que podría haber terminado convertida deberemos conformarnos con un suave chill que no nos lleva a ninguna parte de no ser por la voz de Berninger.

Un álbum notable, como empieza a ser costumbre en ellos, en el que se atisba a ver el intento de cambiar de rumbo pero en el que también entendemos que casi dos décadas construyendo unas señas de identidad tan marcadas como las de The National no pueden ser disueltas en doce canciones en las que el único defecto que puedo encontrar es quizá una falta de inspiración que les impide alcanzar el sobresaliente de “Boxer”, “High Violet” o “Trouble Will Find Me”.

© 2017 Jim Tonic

Crítica: Incantation "Profane Nexus"

Hay algo malsano -en el mejor sentido de la palabra- en la música de Incantation y que no es una excepción en este “Profane Nexus” que exuda brutalidad, maldad y hace gala de un enrevesamiento que ya es marca de la casa. No es que los norteamericanos hayan cambiado drásticamente y su death metal haya virado hacia uno especialmente técnico y limpio (aunque Sonny Lombadozzi es un auténtico maestro que en más de una ocasión parece desbocarse siempre bajo el control de McEntee) sino que en este nuevo álbum (compuesto en su totalidad mientras esperaban a mezclar el anterior, “Dirges Of Elysium” del 2014), Incantation hacen honor a su leyenda y han facturado un álbum de puro death metal. ¿Cuántas veces hemos escuchado eso de otras bandas que tan sólo se limitan a imitar a los más grandes o que están cerca del agotamiento? El caso es que esto se cumple en “Profane Nexus” y no sólo han grabado un álbum notable (quizá no a la altura del anterior pero con la misma calidad de siempre) en una carrera que mantiene un grandísimo nivel y en la que ninguna de las partes (la propia banda o su público) esperamos cambio alguno sino una agradecida continuidad que todos entendemos como seña de identidad. “Profane Nexus” suena exactamente como uno podría esperar de aquellos que han firmado obras imperecederas del género como “Onward To Golgotha” (1992), “Mortal Throne Of Nazarene” (1994) o “Diabolical Conquest” (1998)

El riff de “Muse” parece originado en el mismísimo infierno, llegando de ultratumba para convertirse en un terremoto con McEntee especialmente cavernoso y crujiente sobre unas guitarras con muchísimo cuerpo y un groove salvaje, como los armónicos servirán para cambiar del desenfreno a un tempo más calmado pero igual de bruto. La machacona “Rites Of The Locust” nos mostrará a un John McEntee aún más animal mientras Lombadozzi solea como si cabalgase a un caballo entre relinchos de guitarra, una canción que les ha traído todo tipo de críticas tachándoles de racistas cuando McEntee, tras años de atacar al cristianismo, se ha atrevido a dirigir sus golpes también al islamismo, como cualquier religión o dogma…

Pero Incantation son mucho más que una banda de death que se aferre simplemente a una estética y en "Visceral Hexahedron" jugarán con las texturas creadas por el poderoso bajo de Chuck Sherwood y la guitarra de Sonny que pronto hará de nuevo encabritarse la canción hasta ese medio tiempo (si es que se le puede llamar así) a "The Horns of Gefrin" en la que todo parece encajar en ese puzle de cambios de ánimo y en la que es justo mencionar a Kyle Severn en uno de los pocos discos de death metal en el que la contundencia no está reñida con la calidad del sonido de la batería y esta no es relegada a un batiburrillo de golpes, limitada a seguir el ritmo tras una atronadora y eterna protagonista guitarra (mucho me temo que la presencia de Dan Swanö en las mezclas tiene algo que ver…)

Pero si en "Visceral Hexahedron" sabían crear una atmósfera, en "Incorporeal Despair" será de nuevo Sherwood el que marque una sinuosa composición que aunque nos da cierta tregua nos sigue dejando esa ensoñadora intranquilidad de Incantation y en la que nos demuestran que pueden transmitir toda la frialdad y negrura del death también a menos revoluciones. Poco durará esa falsa sensación de calma ya que en la maya "Xipe Totec" les basta tan sólo un minuto para rompernos, igual que en la esquizoide “Lus Sepulcri” y de nuevo esos armónicos jaleando los cambios. El largo título que es "Stormgate Convulsions from the Thunderous Shores of Infernal Realms Beyond the Grace of God" tan solo encierra una instrumental que sirve de introducción a “Messiah Nostrum” u "Omens to the Altar of Onyx" con uno de los riffs más memorables de la banda (ironía que sea uno de los más melódicos) o ese final en el averno (allá donde comenzaba este “Profane Nexus”) con “Ancients Arise” y un pulso lento y marcado.

Además, “Profane Nexus” (publicado con Relapse, sello con el que no trabajaban desde “The Infernal Storm” del 2000) posee una edición a la altura de las circunstancias con uno de mis artistas preferidos ilustrando su portada, ni más ni menos que Eliran Kantor siguiendo las indicaciones de Chuck Sherwood y lo que parece un monstruoso purgatorio repleto de alegorías a las letras del álbum. Incantation siguen en forma y no hay mejor confirmación que este álbum para el que ya tienen continuación preparada y esperan entrar a grabar en breve en uno de los momentos más prolíficos de McEntee. Otro paso más en una discografía casi inmaculada y de una banda fiel a sí misma, así da gusto…

© 2017 Blogofenia

Crítica: Cradle Of Filth "Cryptoriana - The Seductiveness of Decay"

A Cradle Of Filth hay que entenderlo como el proyecto personal de Dani Filth, siendo el único miembro estable y aquel que dirige el rumbo de la nave. Pero también hay que concederles el favor a esta formación que ahora factura “Cryptoriana – The Seductiveness of Decay” y es la misma que grabó el notable “Hammer Of The Witches” (2015), su mejor álbum desde “Midian” (2000). Richard Shaw, Marek Šmerda, Daniel Firth, Martin Marthus Škaroupka y Lindsay Schoolcraft son los responsables del actual sonido de Cradle Of Filth y, aún entendiendo que el que manda es Dani, hay que reconocerles el mérito de haber rejuvenecido su propuesta sin perder las señas de identidad y, por qué no, también de aguantar a su jefe en esa constante marea de entradas y salidas en el que se ha convertido la banda a lo largo de los años. Pero, con todo y con eso, con lo peor que Filth ha firmado y sus intentos de convertirse en un Justin Timberlake del lado oscuro en Devilment, también es de justicia reconocerle su valor como compositor, siendo quizá uno de los letristas con más talento dentro del metal, aunque en los países hispanohablantes no se le preste especial atención a este punto. No es su forma de cantar -esos chillidos de bruja- o que conceptualmente esté siempre acertado, es que Filth es un gran lector y posee el don de saber escribir en un subgénero como es el del metal en el cual casi ningún compositor se estruja verdaderamente los sesos por aportar nada nuevo.

“Cryptoriana – The Seductiveness of Decay”, desde su bonita portada (en claro homenaje a "El nacimiento de Venus" de Sandro Botticelli, 1484) ahonda en esa época victoriana tan estéticamente romántica para la literatura, y la fascinación de aquella sociedad por lo sobrenatural, lo misterioso y la inevitable decadencia de la vida sin olvidar de esos elementos cinemáticos que tan bien le han sentado siempre a la música de Cradle Of Filth, algo a lo que ayuda el trabajo de Lindsay Schoolcraft en las voces y teclados o Škaroupka con sus grandilocuentes arreglos. Quizá su álbum más duro desde “Damnation And A Day” (2003), un disco injustamente olvidado en el tiempo, y el más melódico desde el templado “Nymphetamine” (2004) pero que continúa la racha de buena suerte iniciada con “Hammer Of The Witches”.

Son precisamente esos arreglos, esa instrumentación, las que abren “Cryptoriana – The Seductiveness of Decay” en "Exquisite Torments Await" que a toda velocidad (ojo a Škaroupka) y los coros femeninos nos llevan a la épica "Heartbreak and Séance", que ya pudimos escuchar como adelanto, y en la que destaca ese sonido ampuloso tan característico de Cradle Of Filth pero en esta ocasión endurecido por Šmerda y Shaw y al galope de nuevo en "Achingly Beautiful" en la que quizá se abusa ligeramente de las voces narrativas como de los constantes cambios en "Wester Vespertine" que, sin embargo, consiguen atraparte por completo en lo que parece el dueto de un musical llevando todo el peso del argumento y agradeceremos eternamente el cambio de tercio en "The Seductiveness of Decay", una de las piezas más importantes del álbum, en la que son de nuevo Shaw y Šmerda los encargados de endurecer la encomiable labor del auténtico monstruo que es Škaroupka, haciéndonos creer que el tiempo no ha pasado Filth y los suyos,

“Vengeful Spirit” es ideal para la voz de la noruega Liv Kristine (Theatre Of Tragedy pero también Leaves' Eyes o Eluveitie) que ejerce de contrapunto de Dani en una de esas colaboraciones que tanto le gustan y en las que parece sentirse tan cómodo. “Cryptoriana” se endurece de nuevo con "You Will Know the Lion by His Claw" que junto a "Death and the Maiden" podrían fácilmente ser de lo mejor del álbum sino fuese porque Dani Filth nos reserva una sorpresa como “Alison Hell” (después de “The Night At Catafalque Manor” en la que lo mejor son las guitarras) y con la que nos dejan con ganas de más, mucho más, con una composición elaborada al milímetro y perfectamente ejecutada, tan evocadora como el resto del material que compone este álbum.

No puedo decir que sea el mejor álbum de Cradle Of Filth porque ese hace mucho que lo publicaron y no espero nada igual, como tampoco asegurar que este “Cryptoriana – The Seductiveness of Decay” esté a la altura de “Hammer Of The Witches” pero está a un magnífico nivel, una continuación más que digna.

© 2017 Lord Of Metal

Crítica: Arch Enemy “Will To Power”

Si a un chaval de veintipocos le intentas explicar qué es Arch Enemy seguramente su opinión esté polarizada; entre aquellos que no aprecian a la banda en absoluto, quizá por sus últimos trabajos, y esos otros que creen ver en White-Gluz y Amott a un tándem serio y solvente. No se trata de polemizar con el clásico debate de la edad sino que hay veces que tienes que estar y no basta con que te lo cuenten en un momento en el que cada vez se cuestiona menos la información y se manipula tan fácilmente con tal de vender unos pocos discos de más o entradas para los conciertos. Cuesta mucho sacar del error a unos y a otros porque hubo una época en la que todos, absolutamente todos, teníamos un cariño y un respeto especial (algo que no se puede entender a través de Wikipedia) por la banda que estaba facturando discos como “Black Earth” (1996), “Stigmata” (1998), el flamante “Burning Bridges” (1999) -quizá su mejor álbum- que les llevaba de la mano a “Wages Of Sin” (2001). Eran una banda de metal con una mujer al frente tras la salida de Johan Liiva pero qué mujer, Angela Gossow era capaz de cantar y mostrarse más agresiva y cavernosa que cualquier otro cantante de death sobre la tierra, era la clara demostración del poderío y del respeto ganado a pulso en un mundo tan machista como es el de la música en el que Gossow no explotaba su físico -ni falta que le hacía- porque, sencillamente, no había una mujer como ella en el metal. Quizá esa sea mi gran pega a todas las formaciones con una mujer al frente y es que, casi siempre y cuando se busca el éxito comercial, se termina explotando la imagen de ella hasta que esta fagocita por completo la personalidad de la banda que termina convertida prácticamente en una de acompañamiento.

En Arch Enemy no ocurrirá tal cosa porque son el proyecto personal de Michael Amott y, aunque la sensación que producen sus declaraciones y los encontronazos de Alissa con sus antiguos compañeros de The Agonist y su deseo -completamente respetable, por otro lado- de trascender y tener éxito más allá de los lindes de Arch Enemy -como se barrunta con su próxima carrera en solitario y la transformación de White-Gluz en la marca comercial que será Alissa, a secas-, el pelirrojo guitarrista tiene atada en corto a la carismática vocalista y más aún a Jeff. Pero las ansias de Amott y su premeditadamente y comedido desprecio a un auténtico músico y virtuoso como Loomis al que un grupito como Arch Enemy le viene tan pequeño como seguramente grandes las cuentas pendientes a pagar de una banda como Nevermore que, por desgracia, comercialmente nunca ha llegado a despuntar como debería no son lo único que huele a podrido en el seno de la banda sueca. Y es que la sombra de la, antaño simpática, Angela Gossow sobrevuela la banda. En efecto, la vocalista que abandonó la música porque, como aseguraba, ya no sentía nada en absoluto y no podía seguir vinculada a algo que ya no significaba gran cosa en su vida, sin embargo, continúa bien enraizada en el seno de Arch Enemy velando por sus propios intereses y, según Alissa, es la propio Gossow la que la está animando a lanzarse en solitario. Quizá porque Angela ya planea su regreso a la música, quizá porque ella y Amott tienen bien claro que Alissa terminará levantando el vuelo y una reunión siempre trae consigo jugosos ingresos.

De tal situación, más propia de un telefilme de sobremesa, tenemos los actuales lodos; una vocalista de pelo azul que ha refrescado la imagen de la banda, trayendo una nueva legión de seguidores, y ya planeando una carrera en solitario (jaleada por la anterior cantante que ahora también se encarga de los negocios) que deberá compaginar con sus actuales compromisos en caso de tener éxito, un guitarrista y compositor (Michael Amott) que habla de Arch Enemy en las últimas entrevistas concedidas para promocionar este “Will To Power” como un juguete con el que sólo él tiene derecho a jugar mientras reclama una y otra vez su trono y control absoluto y un genio ninguneado y desaprovechado como Jeff Loomis; asalariado tocando naderías mientras paga la hipoteca.

No hace falta tener un don especial para jugar a adivinar el futuro de Arch Enemy como tampoco para escuchar “Will To Power” y dilucidar que es tan mediocre como bonito el papel del caramelo. Otra introducción, “Set Flame To The Night”, tan original como los dos millones de instrumentales épicas con baterías marciales que ya hemos escuchado hasta la extenuación y que nos preparan para la supuesta guerra. De verdad, ¿es necesario? Lo único verdaderamente aprovechable es la guitarra de Loomis. Suerte que “The Race” arranca con verdadera energía, Alissa está enorme (en una de las tres composiciones en la que Amott le ha dejado participar a nivel compositivo) y la guitarra de Loomis (tan pirotécnica como siempre) encuentra un colchón magnífico sobre los riffs de Amott y la ametralladora que son Erlandsson y D’Angelo.

Si exceptuamos el single “The World Is Yours” que es más de lo mismo pero funciona a pesar del refrito de ideas y esas estrofas más thrash con un estribillo que es simplemente pop, quizá la más interesante resulte “Blood In The Water” con Alissa jugando con las voces melódicas y los clásicos guturales pero si es reseñable es por el magnífico trabajo de Jeff Loomis que no dudará en solear durante el estribillo, en escupir un lick tras otro o ese último solo, auténtico protagonista, con regusto neoclásico y que nos hace creer erróneamente, durante esos segundos que dura, que “Will To Power” es algo más.

Supongo que en “The Eagle Flies Alone”, Amott se habrá inspirado en Maiden porque, aunque su riff sea death, el regusto a NWOBHM es claro, incluso esa pizquita de power en su estribillo, en una canción que no termina de cuajar y en la que me gustan las dobles voces de Alissa pero que da claras señas de un álbum que parece morir a la cuarta canción o, como mucho, con “Reason To Believe” y Alissa comenzando de manera más melódica para romper su garganta al hard y terminar volviendo a los mismos derroteros de Arch Enemy que no tienen cabida en una canción así, una balada cuyo defecto es que es un completo cliché de todas las baladas y, a pesar de su intensidad, no aporta tampoco nada en absoluto.

“Murder Scene” es el auténtico comienzo del fin de “Will To Power”, otra de las composiciones de Alissa, como la más pesada “First Day In Hell”, canciones menores, o esa innecesaria instrumental “Saturnine” que rompe la segunda parte del álbum, esa recta final auténticamente horrible y mediocre con “Dreams Of Retribution” y esa megalomaníaca guitarra de Loomis que nos prepara para lo más grande cuando lo que nos encontramos es tan sólo la grasa del filete, el sobrante. Canciones como “My Shadow And I” o “A Fight I Must Win” que no justifican de ninguna manera la actual posición de la banda en los carteles de los festivales y que bien podrían ser un toque de atención para Amott que quizá debería dejar participar en el proceso compositivo a Loomis, limitar a Alissa en su pluma, y hacer piña con dos trabajadores como D’Angelo y Erlandsson.

Un álbum que viene precedido por una campaña promocional inusual en una banda de estatus mediano, un artwork (Alex Reisfar) a la altura de los más grandes y unas expectativas tan altas como pequeñas sus canciones (a pesar de la manita de Jens Bogren). La salida de Loomis y la carrera en solitario de Alissa esperan a la vuelta de la esquina a menos que las cifras no acompañen y se vean obligados a trabajar en aquello que no les gusta. Arch Enemy son un enfermo en estado terminal, comatoso pero vestido de fiesta y a la última, no te dejes engañar.

© 2017 Conde Draco

Crítica: The Haunted "Strength In Numbers"

Siempre he sentido gran simpatía por Marco Aro, quizá porque me parece un artista que, como muchos, necesitan seguir manteniendo sus respectivos trabajos al margen de la música para poder subsistir en una industria en la que la crisis e Internet tan sólo ha hecho aumentar las diferencias entre aquellos que pueden dedicarse a su pasión por completo y esos otros que necesitan dejarse la espalda dentro y fuera del escenario. Quizá también porque es un vocalista sólido y en el que se puede confiar pero, sintiéndolo mucho por él, siempre preferiré el registro de Peter Dolving (con una voz mucho más versatil, con capacidad para la melancolía en las partes más melódicas y, al segundo, cambiar a un registro más desquiciado, más cercano a su personalidad, pero sin perder agresión) aún con todos sus problemas de inestabilidad y su aparente retiro de la música. El criticado “Unseen” (2011) me sigue pareciendo un grandísimo disco al que, seis años más tarde, el único problema que puedo verle si tengo en cuenta la agria respuesta de los seguidores más reaccionarios es que fue publicado bajo la marca de The Haunted; un álbum más melódico, con más groove y más accesible para todo tipo de públicos que les encumbró en las listas suecas (siendo quizá el más exitoso en cuanto a ventas) pero que directamente no tenía nada que ver con obras más sólidas como “The Haunted” (1998), “The Haunted Made Me Do It” (2000) o algunos de mis preferidos como “One Kill Wonder” (2003), “rEVOLVEr” (2004) o “The Dead Eye” (2006) y que originó el último cisma en el seno de la banda con cantidad de fechas canceladas (entre ellas las de nuestro país), la salida de Peter Dolving y su errática carrera tras ella, además de la escapada de Anders Björler y Per Möller Jensen con la incorporación de Marco y un guitarrista tan espectacular y accesible como Ola Englund al que pudimos entrevistar hace ya muchos años cuando aún estaba embarcado en la publicación de su segundo álbum en solitario, bajo el nombre de Feared, antes de incorporarse fugazmente a Six Feet Under. En lo personal, he de reconocer que disfruto de cada disco de The Haunted independientemente de su naturaleza o su vocalista, desde el clásico “The Haunted” o “The Haunted Made Me Do It” hasta el polémico “Unseen”.

Pero inevitablemente ello nos lleva al eterno dilema, ¿cuándo una banda decide hacer algo diferente debería cambiar de nombre? Si, por ejemplo, una banda de death decide hacer speed, black, groove o cualquier otro subgénero, ¿no sería más sencillo cambiar de nombre, músicos, productores y estética en sus discos para no generar polémica entre unos seguidores que habitualmente presumen de apertura de miras musicales pero a los que siempre e invariablemente les chirria cuando no se les da lo que piden?

De cualquier forma, “Exit Wounds” (2014) nos trajo a la nueva versión remozada de The Haunted con un disco correcto, como este “Strength in Numbers” en el que veo una mayor cohesión en la banda, puede sonar estúpido pero así es. Ola suena magnífico a lo largo de todo el álbum y Marco con una energía apabullante. “Fill The Darkness With Black” es un comienzo dramático, tras la guitarra acústica todo parece estallar en un torbellino hasta que es precisamente Adrian Erlandsson el que nos hace cambiar brutalmente de tempo en “Brute Force” con Aro más virulento que nunca o la directa “Spark” (de nuevo, Marco está magnífico) en la que, a pesar de la pesadez, no me terminan de convencer esos armónicos artificiales, tan de moda pero con los que no asocio a una banda como The Haunted.

“Preachers Of Death” nos recordará a “Exit Wounds”, además el trabajo de Englund y Jensen es soberbio, una canción que, como “Strength in Numbers”, se acercan a la melodía pero sin concesión, siempre desde la agresión y ese clásico sonido de los suecos. Cambio de tempo con las guitarras apuntalando el bajo de Björler y la batería de Erlandsson en una melodía más inmediata hasta que Marco nos devore en “Tighten the Noose” en un álbum en el cual todo parece cambiar con ella y es que con “This Is The End” parece cambiar todo por completo y cuesta imaginarse a un seguidor de The Haunted -e incluso At The Gates- defraudado con una canción como “The Fall” o “Means To An End” (que podría haber formado parte de “rEVOLVEr”) y en la que Aro parece querer cambiar de registro con una más cercana al groove en las estrofas. Pero, por favor, antes de seguir; escuchad y prestad atención a cómo suenan las guitarras de Jensen y Englund, magistrales…

“Monuments” es quizá un final de fiesta mucho más comedido, una canción completamente emparentada con el aparente dramatismo de la inicial “Fill The Darkness With Black” y que da sensación de continuidad si escuchamos el álbum de manera continúa y se agradece en la propia narración de este. No sólo no me ha defraudado sino que me deja con ganas de más y de querer volver a verles en gira. Es verdad que hace muchos años que quizá firmaron sus obras maestras pero The Haunted siguen siendo toda una apuesta segura…

© 2017 Lord Of Metal

Crítica: Leprous "Malina"

Con Leprous he tenido desde siempre una relación de amor y odio. Me encanta “Bilateral” (2011) y con “Coal” (2013) tuve mis reservas pero, al final, me rendí ante algunas de sus canciones (algunas, por favor) y, sin embargo, a pesar de sus virtudes, “The Congregation” nunca terminó de entrarme. Quizá esa relación de odio, como indicaba al principio, también sea debida más a motivos subjetivos y el público al que accedieron con “Coal” que realmente ningún motivo por parte de la banda de Einar Solberg. No me gustaría que el lector pensase que soy de esos que reniegan de las bandas cuando alcanzan cierto reconocimiento pero a todos nos ha ocurrido que, en muchas ocasiones, esa mística unión entre el público y la música suele producir sensaciones que escapan al control de uno, como si se formase un extraño sentimiento colectivo en esa sinergia (no es ningún absurdo si entendemos que en directo se trata de un intercambio de energía y sentimientos). A Leprous les he tenido siempre muy cerca, bien en directo, bien como banda de acompañamiento de uno de los artistas que más aprecio; Ihsahn, e incluso más cerca todavía en los últimos festivales en los cuales hemos compartido incluso mesa. Solberg. Ognedal, Kolstad, Børven, Oddmund y Weinroth-Browne son buena gente, músicos serios que se esfuerzan y trabajan muy duro por estar donde están y de esa búsqueda, de ese constante derroche de energía por crecer, nace un álbum tan valiente como “Malina”.

Esa clase de disco que dividirá a sus seguidores por ese brusco cambio de estética con unas guitarras que suenan muchísimo más limpias que en anteriores entregas (puede que la incorporación de Robin Ognedal sustituyendo a Øystein Landsverk o puede que haya sido una decisión mucho más premeditada y madurada, propia de la evolución) o una mayor predisposición a la melodía y al estribillo y que les acerca peligrosamente y sin vergüenza al rock e incluso al pop o al indie pero todo bien hilvanado y con gusto. No es de extrañar, por lo tanto, que Solberg se esté molestando en todas las entrevistas en aclarar que tienen más que ver con una banda de rock progresivo de toda la vida que con una de metal.

"Bonneville", sin ir más lejos, me parece una magistral manera de comenzar el álbum; desde esa suave oscilación a modo de rumor y el in crescendo en el que Daniel Børven golpea con hondura su bajo. Con todo y a pesar de lo cristalino, la afectadísima voz de Einar sigue siendo plenamente identificable y me atrevería decir que, aparte del salto cualitativo en la composición, las armonías vocales sean de lo mejor de todo “Malina”. La guitarra que abre “Stuck” nos sorprendió a todos por lo pegadizo y la tonalidad más cercana al indie e incluso al pop pero basta escuchar su evolución para que se convierta en una canción propiamente de Leprous e incluso eclosione en un estupendo clímax que deviene en unos excelentes arreglos de cuerda de Weinroth-Browne sobre el pulso de la composición.

Si “Malina” juega con diferentes sonoridades basta dejarse seducir por la pesada sección rítmica de Børven y Kolstad para saber que Leprous, por mucho que lo intenten, seguirán estando más cerca del metal que del rock. La continuación a “Stuck” no es otra que el single “From The Flame” y de nuevo esa guitarra frenética y nerviosa pero libre de distorsión, una canción pegadiza e inmediata pero magníficamente construída. Pero, para aquellos que pidan más, “Captive” quizá sea la más valiente y el punto de inflexión de “Malina”, me encanta como juegan con diferentes ritmos y esos breakdowns tan bien ajustados y en los que uno no tiene la sensación de interrupción en la narración. Como una de mis favoritas, “Illuminate”, en la que se acercan a la electrónica de una manera elegante, mezclándose perfectamente la batería de Kolstad con el trepidante ritmo del sintetizador.

La introspectiva guitarra de “Leashes” me recuerda muchísimo al sentimiento que transmiten Opeth aunque de la canción de Leprous no me gusten demasiado los manidos “oh, oh, oh” (ni en ellos, ni en nadie, que quede claro, siempre me han parecido un recurso demasiado fácil). Pero “Malina” deslumbra aún más en su segunda mitad con “Mirage” y es que tanto esta como la propia “Malina” y su elegante y etérea naturaleza o “The Weight Of Disaster” son ejemplos de una instrumentación perfecta, de una segunda cara aún más arriesgada y exuberante pero sin perder la identidad como ocurre en la obtusa pero adictiva “Coma” en la que resulta verdaderamente curioso escuchar la delicada voz de Solberg sobre semejante base. Y como colofón, “The Last Milestone”, quizá la más interesante de todo “Malina” por su acercamiento lírico.

Es verdad que es un álbum que creará dos frentes en su audiencia pero también hará que se suban al tren muchos de aquellos que entendían a Leprous como una banda pequeña y que en “Malina” intentan encontrar su camino a golpe de calidad. Uno de los grandes discos del año, sin duda…

© 2017 Jim Tonic