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Nos llena de orgullo y satisfacción; otro año más, nos vamos a Nantes para cubrir un cartel de auténtico lujo... le meilleur festival du monde!!

Jesse Leach se abre en "Incarnate" de KILLSWITCH ENGAGE

Y publican un álbum sólido y coherente pero la sombra de "Alive Or Just Breathing" es alargada…

"Phenotype" de TEXTURES; ¿tendremos que esperar a escuchar su genotipo?

Los holandeses vuelven con un álbum bajo el brazo para el que deberemos esperar a su segunda parte para saber si han acertado en el blanco...

IGGY y HOMME; la extraña pareja...

"Post Pop Depression" ha sido una de las grandes sorpresas de este año y el mejor desde "American Caesar"

ABBATH es el auténtico rey de Blashyrkh

El noruego demuestra que hay vida después de Immortal y se lo pone difícil a Demonaz con un álbum repleto de fuerza y frío invernal...

El púrpura de BARONESS es la mezcla perfecta del rojo y el negro...

John Baizley ha conseguido con "Purple", su cuarto álbum, mezclar lo mejor de "Red" y "Blue", regalándonos uno de los grandes discos del año.

Mucho color, poco curry y menos canciones; así es "A Head Full Of Dreams" de COLDPLAY

Un regreso forzadísimo al colorismo más exagerado con alguna influencia étnica, pop de celofán y una escasez de ideas tan abrumadora que asusta.

PERFECTAMUNDO y lo que pudo ser y no fue....

BILLY GIBBONS aparca temporalmente a ZZ TOP y se estrena en solitario con un álbum lleno de ritmos afrocubanos, altibajos y, por desgracia, el dichoso autotune.

CASPIAN; cuando la música puede ser arte.

Los de Massachussets han parido su mejor álbum hasta la fecha; arriesgando sin perder su identidad y conservando toda su emoción.

Las alas de cera de DAVID GILMOUR

El guitarrista de PINK FLOYD vuelve con un disco nuevo bajo el brazo, "Rattle That Lock", exquisito pero falto de unión y con demasiados altibajos.

AHAB queman las barcas...

Los alemanes han grabado un auténtico monstruo con canciones de más de diez minutos capaces de mantener tu atención y tu alma en vilo…

La mecánica de fluidos de TAME IMPALA

Kevin Parker, en constante cambio, se disculpa por ello en sus canciones pero firma uno de los discos del año.

Y al séptimo disco, CRADLE OF FILTH resucitaron…

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Primer paso en falso de MUSE, con "Drones" nos encontramos ante un disco sin rumbo, coherencia ni buenas canciones.

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Crítica: Fallujah "Dreamless"

Puede que aquel que se acerque de nuevas a la música de Fallujah no sea capaz de ver la evolución que los californianos han logrado en tan sólo tres álbumes de los que únicamente contaré dos ya que fue realmente “The Flesh Prevails” (2014) el que les situó en el mapa y nos hizo volver la mirada al oír hablar de una etiqueta como es la de death metal progresivo que, si bien no era nueva, Fallujah le daba una pequeña vuelta de tuerca con aquella creación de atmósferas que eran capaces de contrastar con los momentos más brutos de la banda a manos de Scott Carstairs y Brian James en las guitarras sobre el colchón sintético que creaba su vocalista Alex Hofmann, por lo que todos comenzamos a hablar de “death metal atmosférico progresivo”. Pero, si en su momento, me sorprendió para bien la propuesta de Fallujah también hice una mueca de desaprobación con el sonido de “The Flesh Prevails” y, visto lo visto, no debí ser el único ya que banda y productor recibieron quejas acerca de su horrible masterización.

Escuchar “The Flesh Prevails” era un auténtica tortura, la música “no respiraba” era un jodido bloque de sonido en el que, por sonar más brutos, Zach Ohren subió el volumen dejando las canciones con un rango dinámico ridículo y la curvatura de la onda como un muelle encogido. Muchos aficionados, seguramente con dos zapatillas por orejas, parecían no darse cuenta pero el crímen ya había sido perpetrado; Ohren había conseguido que muchos seguidores le prestasen más atención al resultado del álbum como producto más que a la capacidad compositiva y ejecución de la banda. Obviamente, tenía expectativas muy altas para “Dreamless”, ¿solucionarían el problema en su nuevo álbum? Zach Ohren seguía en los mandos de la produción pero, sorpresa, Mark Lewis se ocupaba ahora también del mezclado y masterizado del disco, aceptando Ohren todas las críticas recibidas por su anterior trabajo con la banda. ¿Y el resultado? Regular (mejor sonido aunque igualmente saturado en algunos momentos) porque lo que falla en “Dreamless” ya no es el trabajo del productor e ingenieros, la labor en cabina, sino la de los propios músicos cuando uno escucha el álbum y entiende que las canciones no están a la altura de “The Flesh Prevails” y, para colmo, han incorporado más elementos electrónicos en sus pasajes.

¿Convierte todo esto a “Dreamless” en un mal álbum? En absoluto. Primero, con este nuevo álbum Fallujah firma con Nuclear Blast y no podemos menos que alegrarnos por la inyección que supone para la banda en términos de notoriedad y distribución, además del reconocimiento por su talento. Segundo, la grabación ha tenido lugar en los Castle Ultimate Studios de Oakland (allá donde también grabaron “The Flesh Prevails”) y, como líneas antes indicaba, con Zach Ohren como productor. Es cierto que han evolucionado y éste es una continuación de “The Flesh Prevails” pero es que ésta no siempre es sinónimo de avance, a veces también puede ser un paso atrás y, aunque la propuesta de Fallujah sigue siendo interesante y son grandes músicos que dudo mucho se estanquen (tan sólo hay que escuchar sus EPs "Leper Colony" (2009), "Nomadic" (2013) o su primer larga duración "The Harvest Wombs" (2011) para ser testigo de ello), lo que ha ocurrido en “Dreamless” es que las canciones no tienen la potencia compositiva (no de volumen o contundencia, por favor, no seamos simples) de aquellas que integran “The Flesh Prevails” y, lo peor de todo, allá donde antes había guitarras ahora hay cantidad de efectos y sampleados que sí, transmiten y tejen una atmósfera interesante pero elimina ese momento, a veces poético, de las guitarras más espaciales que el death metal ha tenido en mucho tiempo registrado en sus surcos. Además de ser un disco que en su segunda mitad ofrece una cara muy diferente de la banda; ¿peor? No, en absoluto, sólo diferente pero hace que el álbum pierda cohesión.

“Face of Death” es una buena introducción que les hace entrar de lleno en el terreno más progresivo, claro que hay elementos death pero Fallujah, aún conservándolos, podrán gustar a los fans del prog y del tech más exigentes. Aún con esas guitarras que parecen implosionar en “Adrenaline” y el acelerado ritmo de Robert Morey y Andrew Baird, muy a pesar del pasaje central, las cosas no comienzan a ponerse divertidas en “Dreamless” hasta que no llega el momento de “The Void Alone” con la ayuda de Tori Letzler en el puente de la canción; un comienzo típico con esas guitarras etéreas que pronto cambiarán y se volverán tan robustas como el death lo necesite para juguetear entre ellas con poderosos riffs.

“Abandon” maneja las texturas maravillosamente bien, la bonita calma de Carstairs y James en claro contraste con las partes más duras en las que Alex Hofmann parece devorarnos, dejando tan sólo espacio para la ensoñadora voz de Katie Thompson que parece sonar a años luz del brutal universo en el que Fallujah se mueven como peces en el agua (y hasta agradezco la inclusión de otro timbre que no sea el de Hofmann porque, aunque no tengo ningún problema con las voces guturales sí que es verdad que pueden rozar la monotonía y la versatilidad de Fallujah como músicos no se lo merece) o la genial “Scar Queen” que esta a la altura de sus mejores momentos; una canción tan salvaje como bella, perfectamente equilibrada y cocinada al punto de Fallujah; hay melodía pero no es obvia y el trabajo rítmico es tan rotundo como mágico el de las guitarras.

Pero algo parece cambiar con la ambiental “Dreamless” en la que participa Tymon Kruidenier (ex-Cynic) en el solo y que sirve de transición entre la dos mitades de un álbum que parece tener dos personalidades; mientras la primera podríamos decir que es más directa e incluye canciones que nos recordará a su material más antiguo (como es el caso de “Scar Queen” y “The Dead Sea” del mencionado “Nomadic”), lo que nos espera a partir de “The Prodigal Son” son unos Fallujah más experimentales en los que hay un poquito más de contención y son capaces de cortar el clímax al que llega Hofmann para incluir varias de guitarras en limpio sobre la programación de éste o volcar toda la melodía en el binomio Carstairs y James como ocurre en “Amber Gaze” y rompernos por la mitad con un interludio (mal situado/ ordenado en el álbum, todo hay que decirlo) a medio camino entre el chill out y el techno más artificial o la lentísima eclosión que supone “Wind for Wings” en la que suponemos que es Alex Hofmann el que ahora se atreve con las voces melódicas mientras el resto de Fallujah pisa el acelerador sobre una base electrónica y vuelven a condenarnos al aburrimiento con “Les Silences” y ese techno de segunda, totalmente innecesario, antes del último puñetazo que supone “Lacuna” en la que tampoco nos muestran nada de lo que no hayan hecho gala anteriormente.

En “Dreamless” hay muchas horas de trabajo y un gran esfuerzo de la banda por avanzar y claro que lo hacen pero en un dirección poco acertada cuando la mitad del álbum nos hace preguntarnos qué ha ocurrido, qué intentan contarnos, por qué del cambio y, lo más importante, por qué las canciones no son tan redondas como en el anterior Un disco notable pero lejos, muy lejos, de lo que la banda seguro que nos pueden ofrecer en el futuro. ¿Sería mucho pedirles que grabasen “The Flesh Prevails” a menor volumen, con una mejor producción y le llamasen “Dreamless”?

© 2016 Lord Of Metal

Crítica: Sixx:A.M. "Prayers for the Damned, Volume 1"

Gustándome Mötley Crüe desde que tengo uso de razón, sin embargo, nunca me ha llamado la atención Sixx:A.M. Quizá porque siempre lo he entendido como lo que es; el juguete de Nikki Sixx y que eufemísticamente podríamos tildarlo de “vehículo para canalizar toda su creatividad” cuando la auténtica verdad es que en nueve años tan sólo han publicado cuatro discos de los cuales uno servía como contrapunto al imprescindible y crudísimo libro de Sixx, “The Heroin Diaries” a modo de banda sonora. No menosprecio en absoluto a dos músicos como James Michael y DJ Ashba (no siendo éste último santo de mi devoción, precisamente, ni aquí ni en Guns N’ Roses) pero es que en Sixx:A.M. no encuentro nada de originalidad y tampoco de las señas de identidad de Mötley Crüe que tanto me gustan. En Sixx:A.M. no hay nada sleazy, no hay suciedad, no hay sexo y tampoco rastro de ese macarra detestable que es Nikki Sixx, aquí tan sólo hay pintauñas a mansalva y canciones grabadas en un moderno estudio digital en el que, para colmo, tampoco hay sabor alguno o lo han eliminado a golpe de ratón. Al hilo de la actitud de Sixx y el calificativo; hace muchos años conocí a un periodista al cual siempre he admirado y me bromeaba; “si tengo que elegir entre cruzarme con unos skins en un callejón en mitad de la noche y Sixx, elegiría siempre a los skins” y es que el bajista de Crüe, además de un carácter arrogante, posee una de las personalidades más impredecibles y salvajes de las últimas dos décadas. Recuerdo un concierto de Crüe en el que entre toda la chusma que había esperándoles en los alrededores del recinto, salió Sixx de su furgoneta y no hubo un alma que se dignase a acercársele. Con todo esto tan sólo quiero poner al lector en antecedentes para la gran pregunta; ¿cómo es posible que una personalidad tan marcada y controvertida, dentro y fuera de los escenarios, quede diluída en la nada más absoluta? Es sorprendente escuchar "Prayers for the Damned, Volume 1", producido y mezclado por el propio James Michael (quizá uno de los muchos errores a sumar a esta aventura de Sixx), y no encontrar ni rastro de esa visceralidad de Sixx.

DJ Ashba es un guitarrista correcto en su pirotecnica (no de mi agrado por muchísimos motivos; desde su estética, a su técnica, su estilo o -mejor dicho- carencia de él) pero, aunque ‘aparentón’ para subirse a un escenario, tiene la personalidad de un percebe y James Michael, aparte de un mal productor (no volveré a mentar la dichosa compresión de los discos actuales porque en esta web ya hemos escrito auténtico ríos de tinta digital y achacado a este mal muchos de los grandes fiascos discográficos de los últimos años cuando el verdadero problema no es su uso sino la incontención, la poca mesura, que de ella hacen todos esos músicos que creen que sentarse tras la consola es subir y bajar potenciómetros como hacen en sus amplificadores cuando ensayan) es un cantante tan empachoso que es capaz de convertir en algodón de azúcar todo lo que canta pero, volviendo a Sixx, lo que más me intriga es que les haya escogido como compañeros de viaje. Está claro que otros músicos con más carácter no podrían aguantar a Sixx en la pequeña dictadura de la que estoy seguro que es Sixx:A.M. en la que todo debe girar en torno a su figura pero también que había mejores opciones porque ni Ashba ni Michael favorecen al bajista tiñendo su propuesta con sus mediocres e inofensivas melodías.

Habiendo finiquitado definitivamente a Mötley Crüe (o eso parece al menos) y mientras Vince Neil persiguiendo el mar dentro de un vaso de ginebra en Las Vegas junto a su amigo Nicolas Cage y aceptando DJ Ashba que Axl quisiese una reunión con Slash y el escenario fuese demasiado pequeño para dos chisteras, era el momento perfecto para resucitar a Sixx:A.M. y más teniendo en cuenta que mientras Sixx asistía a los últimos coletazos de Crüe, Ashba y James trabajaban en estas canciones, siendo éste el verdadero motivo de por qué ninguna de ellas suena a nada que tenga que ver con él.

¿Un doble álbum de Sixx:A.M. a estas alturas? ¿De verdad que era necesario? Siguiendo el ejemplo de aquellos “Use Your Illusion I & II” que Guns N’ Roses publicaron de manera independiente pero el mismo día (17 de septiembre de1991), ”Prayers For The Damned (Vol.1)” se publica de manera independiente a su segundo volumen por el hecho de que el resto de canciones todavía no están terminadas y Nikki Sixx no podía dejar de evitar la tentación de pasear a Sixx:A.M. por los veraniegos festivales europeos ahora que Mötley Crüe ya están criando malvas. Para colmo, DJ Ashba ha sido el encargado de diseñar la portada del álbum que, aunque poco o nada tiene que ver con la de aquellos discos de los Guns, sí que tiene reminiscencia de ellos y así se ha hecho sentir en las redes.

Espera, ¿esto que escucho es Queen? No, el espejismo dura unos segundos, es “Rise”; el single elegido por Sixx:A.M. en el que, según Michael, nos hablan de los convulsos tiempos de cambio y cómo levantarse en ellos (originalidad a espuertas, como vemos). Una canción efectista, sin más, con la simplicidad de un botijo y una estructura igualmente sencilla que me ha servido para reír a carcajas leyendo las impresiones de todos esos chavales que, pulgares arriba, aseguraban que era la nueva versión de “Shout At The Devil”. Obviamente, en cuestión de gustos poco más hay que añadir pero no puedo creerme que alguien, en pleno uso de sus facultades y habiendo mamado a Crüe, pueda decir semejante majadería.

Algo parecido ocurre con “You Have Come To The Right Place”, como “Rise”, el comienzo es prometedor; las guitarras no suenan mal pero termina convirtiéndose en rock de FM, por no hablar del asombroso parecido con “Diamond Eyes” de Shinedown; “I'm on the front line, don't worry I'll be fine , the story is just beginning. I say goodbye to my weakness, so long to the regret and now I see the world through diamond eyes”.

Mala suerte es lo de “I’m Sick” y, de nuevo, el homenaje a Stone Temple Pilots o la sobreproducidísima “Prayers For The Damned” que da nombre al álbum y esa tendendia de Michael por “emotizar” todos sus estribillos pero cuando llega el turno de “Better Man” nos damos cuenta de que todo en este álbum suena igual o, mucho peor, a algo ya conocido. El riff de “Can't Stop” podría haber entrado en “Chinese Democracy” (2008) pero las bases y los arreglos, a pesar de estar todo revestido de hard rock, logran que parezca que estamos escuchando a Awolnation, sí aquellos que rompieron las listas con “Sail”.

Pero mi paciencia llega al límite cuando escucho “When We Were Gods” y siento que, en vez de a Nikki Sixx, estoy escuchando a Muse con James Michael imitando a Matthew Bellamy. Vamos a ver, ¿no hay ningún chaval de esos que afirman sentir orgasmos en sus oídos que se haya dado cuenta y tengo yo que venir a escribirlo? Si alguien me hubiese dicho hace muchos años que Nikki Sixx facturaría una canción sonando como Muse no me lo habría podido creer... A partir de aquí, poco o más que añadir a las bases añadidas y arreglos electrónicos en “Belly Of The Beast” con Ashba gustándose más que de costumbre, James de falsete y llevando la canción allá donde a Korn les dio vergüenza en “The Path of Totality” (2011) y el dislate más escandaloso de todos tras la parodia de Muse y es que en “Everything Went To Hell” probarán a sonar como Rammstein y ese sonido de guitarra en el riff robado a mano armada a Kruspe. Por favor, ¿puede alguien sentarse a escucharlas?

Más mediocre aún es “The Last Time (My Heart Will Hit The Ground)” en la que no hay referencia más evidente que la de su propia fragilidad y originalidad como compositores y, para rematarnos ya en el suelo; “Rise Of The Melancholy Empire” con ese exageradísimo y sobreproducido final tras seis minutos de puro y absoluto tedio en el que llegarás a odiar la voz de Michael y ese tono tan melodramático e impostado, robado una vez más a Bellamy.

Si en vez de dos volúmenes o un incomprensible álbum doble, hubiesen escogido las canciones más redondas el resultado habría sido sensiblemente mejor pero daría también igual porque Sixx:A.M. es una banda que se le queda pequeña a Nikki y su pasado y tan sólo sirve de relleno hasta que a él y Neil se les ocurra obligar al bueno de Mars a subirse a un escenario y a Lee a sentarse tras los parches en la próxima gira de reunión. De no ser así, buena es la que nos espera con proyectos intrascendentes en solitario de Sixx y Neil que lo único que hacen es engrandecer la leyenda de unos Crüe que incluso en sus horas más bajas eran capaces de comerse vivos a James Michael, DJ Ashba y todos los músicos mediocres de su generación. Así no…


© 2016 Conde Draco

Crítica: Black Mountain "IV"

Para los canadienses, este álbum suponía algo tan sencillo como tan complicado cuando una banda está, artísticamente hablando, desahuciada después de la debacle que supuso “Wilderness Heart” (2010) –expresándonos de manera muy dramática, claro- y su banda sonora del 2012 (“Year Zero: The Original Soundtrack”) porque podrían haber hecho un elegante ‘mutis por el foro’ y nadie habría sentido su ausencia excepto aquellos que, muy de vez en cuando, reivindicamos la grandeza de “In The Future” (2008) o, muy al contrario, esforzarse y reclamar su lugar con un buen cuarto álbum (sin duda, un síndrome discográfico mucho menos traumático que el del tan temido segundo del que ya hemos hablado en otras ocasiones porque, para el cuarto, las bandas suelen encontrarse ya rodadas en sus cortas carreras y se limitan a disfrutar del rédito y reconocimiento si han tenido la fortuna de haber publicado, al menos, dos grandes obras con las que asegurarse un directo o un futuro recopilatorio a corto plazo y ejemplos de ello los tenemos para todos los gustos).

Por suerte, Black Mountain han decidido tomar este camino y, con las musas de su parte, han publicado “IV” (que en sí mismo no es el colmo de la originalidad ya desde su título) pero con el que recuperan la inspiración en unas canciones que les han hecho volver a estar en boca de todos tras seis años de ausencia; seis años que son los que les ha costado recuperarse del bache de su anterior álbum. Si lo pensamos bien, “Wilderness Heart” no era un mal disco (y como siempre ocurre, no le faltan exaltados defensores que incluso lo sitúan muy por delante de “In The Future”), tenía grandísimos momentos y alguno sonrojantemente blando pero su talón de Aquiles era la falta de coherencia; su propuesta no era creíble, se les sentía forzados y, mucho peor, carentes de esa chispa con la que nos habían hecho suspirar dos años antes. No lo negaré, yo mismo pensaba que la historia de Stephen McBean, Amber Webber y compañía habían llegado a su fin con el fulgurante “In The Future”, habiendo sido ‘flores de un día’, porque ni “Wilderness Heart” ni, mucho menos, “Year Zero: The Original Soundtrack” me hacían volver a ellos y su silencio discográfico sólo podía hacernos temer lo peor. Posiblemente era un juicio apresurado, quizá me equivocaba o, por el contrario, este “IV” significa ahora su cima; lo que está claro es que es un balón de oxígeno para ellos y con el que nosotros también volvemos a respirar pero de alivio.

Tras una magnífica portada de aires setenteros y llena de ese sabor clásico de otras bandas prog de la época, pudiendo haber sido firmada por Hipgnosis, como decía, “IV”, no es un título demasiado original. ¿Cuántos grandes álbumes se llaman así y cuántos otros por su color? Me gustaría creer que lo ocurrido a Black Mountain y muchos otras bandas no es más que falta de imaginación o no saber cómo titular el álbum porque precisamente los canadienses siempre han sabido bautizar cada entrega como es debido pero con “IV”, es que el nombre ya nos remite a algunos grandísimos discos y, sobre todo, al inevitable “IV” de Led Zeppein de 1971. 

Sin embargo, el de Black Mountain poco tiene que ver con el hard rock de los setenta y la mística de Page y Plant o la del “Vol.4” de Sabbath en el 72 pero menos aún con el stoner con el que a todo el mundo se le llena la boca etiquetando la música de McBean porque, a excepción del riff principal de “Mothers Of The Sun” –ese que, por otra parte, tarda tantísimo en llegar tras la eteréa introducción de tres minutos y medio- el resto del álbum es de todo menos hard y la cita a Zeppelin o Sabbath se nos agota en el primer cartucho. “Mothers Of The Sun” es tan exagerada y grandilocuente que se debate entre lo deliciosamente kitsch y el ataque de genialidad de McBean; perfecta para un anuncio, el tráiler de una película o encabezar campañas de moda, es la bandera de “IV” pero, irónicamente, nada tiene que ver con el carácter del álbum. ¿Dónde están el resto de riffs en “IV” una vez “Mothers Of The Sun” concluye? Lo mejor de todo es que en “Florian Saucer Attack” echarán el resto con los teclados en una canción completamente contagiosa mientras que en “Defector” nos arrojarán al espacio más distante con una mezcla de sonido a medio camino entre los Pink Floyd más sueltos de los setenta y el funk de discoteca, con Amber sonando como Beth Gibbons de Portishead. Nada que objetar, ¿quién quiere escandalosos y arenosos riffs de guitarra cuando tiene canciones con tanto talento?

“You Can Dream” hará sentir orgulloso a Trent Reznor en sus bases y toma prestado el famoso estribillo de Suicide y con “Constellations”, de no ser por los teclados de Schmidt, Black Mountain rozan con la yema de los dedos el panteón de Frehley y Stanley con un riff clásico al que no se cortan en sazonar incluso con un cencerro. La balada “Line Them All Up” destila soledad con sus aires a western y “Cemetery Breeding”, con toda su intensidad y esos arreglos, o “Crucify Me” y su lento ‘in crescendo’ –sobre todo esta última- son las auténticas joyas de un álbum que, aunque más sólido, basa toda su pegada en tres o cuatro canciones sobresalientes y cinco notables, un logro que, si bien hace que se les escape el calificativo de ‘obra maestra’, sí les sitúa muy por delante del panorama actual en cuanto a calidad.

“(Over And Over) The Chain” resulta la más espacial del conjunto pero en ella construyen con paciencia el clímax de esa guitarra –que, todo hay que decirlo, no termina de estallar- y es Joshua Wells el que servirá de colchón para que Stephen y Amber canten a dúo el mantra que le da nombre o la final “Space To Bakersfield” en la que Black Mountain parecen sentirse de lo más cómodos con ese soul sideral en el que la repetición de acordes abiertos con un Wah y los teclados nos ayudan a encontrar un estado de ánimo muy cercano al que llegamos de manos del drone rock.

Habrá quienes sitúen “IV” por debajo de “Wilderness Heart”, aquellos que hablen de su gran obra maestra o la continuación de “In The Future” pero lo cierto es que Black Mountain parecen haber aprendido la lección tras su tercer álbum y han conjugado lo mejor de aquel con su homónimo debut del 2005 y la inspiración del segundo para crear un disco complejo en el que se dan la mano influencias rock, pop, prog, psicodélicas e incluso funk conservando la esencia del grupo y les sitúa de nuevo en el mapa, allá donde nunca debieron de salirse.

© 2016 Conde Draco

Crítica: The Wretched End “In These Woods, from These Mountains”

Partamos de la base de que ya no soy un adolescente, en clara alusión a las declaraciones de Ihsahn en las que afirmaba no entender por qué había un amplio sector de su público que todavía clamaba por la reencarnación definitva de Emperor como si ellos, como músicos, siguiesen aferrados a esa adolescencia que él sí parece presuponer en aquellos que esperan tal noticia; esa que les lleve no sólo a girar sino a grabar y publicar material nuevo, que la espinita de verle sobre un escenario presentando su último disco en solitario ya me la quité hace años y, por suerte, también la de presenciar la gira veinte aniversario de “In the Nightside Eclipse” (1994) con lo que pude disfrutar de Ihsahn y Samoth sobre el escenario interpretando "Into the Infinity of Thoughts", "Cosmic Keys to My Creations and Times", "Inno a Satana" y, sobre todo, mi favorita "I Am the Black Wizards" por lo que ya no lloro por ver de nuevo a Emperor sino de disfrutar de las respectivas carreras en solitario de ambos pero es que, ahora más que nunca debido a que el destino –caprichoso él- ha querido que ambos publiquen disco en el mismo mes (Ihsahn, su magnífico “Arktis.” y Samoth este impresionante “In These Woods, from These Mountains”) resulta inevitable pensar qué ocurriría si Samoth e Ihsahn uniesen fuerzas de nuevo en el estudio.

A Ihsahn, en los últimos años, le ha sonreído la fortuna y, aunque ha publicado dos discos más experimentales como “Eremita” (2012) o “Das Seelenbrechen” (2013), ambos notables pero lejos de “angL” (2008) o “After” (2010), sí que le han servido para ser “redescubierto” por ese público, sin duda más esnob, que es el que degusta a toda esa caterva de bandas prog de metal (más postmetal que prog, todo hay que decirlo y que ahora, según sopla el viento, muchos están evolucionando hacia el doom más aséptico de estudio; ese que enmascara su auténtico sonido con sintéticas reverbs de ProTools), lejos de las coordenadas de los aficionados más extremos que, a veces, no terminaban de ver con buenos ojos la inclusión de un saxo o sus devaneos más melancólicos con su mujer Ihriel (Heidi Solberg Tveitan) en Peccatum.

Pero a Samoth el reconocimiento parece escapársele fuera del circuito más underground (queramos entenderlo así o no) a pesar de su participación en álbumes míticos y ni con Zyklon o la superbanda Scum ha conseguido llegar a un público más amplio, quizá sea mejor así y es lo que él mismo busca; con el paso del tiempo, Ihsahn ha coqueteado con decenas de estilos y hecho la música que le place alcanzando cierto equilibrio, tanto personal (no hay más que escuchar o leer sus entrevistas) como artístico mientras que Samoth sigue conservando esa aura de peligrosidad e innacesibilidad propias de la escena black de los noventa.

Pero, la verdad, es que con The Wretched End parece haberse superado a sí mismo; debemos tener en cuenta que esto no es un proyecto unipersonal de Samoth sino más bien un supergrupo con él como guitarrista, Cosmo (Mindgrinder/Windir) también a la guitarra y también a las voces y Nils ‘Dominator’ Fjellstrom (Dark Funeral) en la batería que, por suerte, se olvidan de cualquier postulado “blacker” que constriña su música y convierten a The Wretched End en una apisonadora que mezcla por igual black, death y thrash sin ningún complejo. Aquí no encontrarás arreglos de cuerda o metales, guitarras acústicas o rastro de electrónica como ocurren en los discos de Ihsahn o, peor aún, maquillaje y muñequeras de clavos con divertidas fotos en los fiordos; sólo una banda solvente de metal y, en este caso, se agradece.

La carrera de The Wretched End parece estar en clara línea ascendente, y tras “Ominous” (2010) e “Inroads” (2012) llega este “In These Woods, from These Mountains” en el cual se deshacen sabiamente de ese toque death de Zyklon e invitan a amigos como Attila Csihar (Mayhem), Einar Solberg (Leprous) –al cual, aunque valoro como músico, no termino de soportar su forzadísima voz- y a Lars ‘LRZ’ Sørensen de Red Harvest, todo ello bajo la elegante presentación de los noruegos Trine Paulsen y Kim Sølve (Ulver, Arcturus, Enslaved) que, como siempre, nos presentan un ‘artwork’ sobrio a la que vez que inspirador y elegante, gracias a esa bonita foto y tipografía.

“Dead Icons” comienza con ese riff que parece entrar al galope y, mientras Cosmo gruñe la letra, Samoth arpegia por todo el black metal de los noventa; otra cosa muy diferente es el puente en el que aceleran hasta convertirse en una banda de thrash y llegamos a un estribillo que de tan pegadizo sorprende que sea un álbum de metal firmado por Samoth (mención aparte de los dulzones alaridos de Solberg; habrá a quién le guste pero en una banda, a veces tan recia como The Wretched End, no hay cabida para ellos, como sí en Leprous). En “Primordial Freedom”, ganarán aún más densidad logran un ambiente irrespirable gracias a esa bajada de tempo y las capas y capas de guitarras que logran oscurecer aún más, si es que eso es posible, la crudeza de su propuesta mientras que en “Old Norwegian Soul”, la participación de Attila Csihar, le añade aún más fuerza a una canción con unos suntuosos coros en la que apreciamos el enorme contraste entre la voz rasgada de Cosmo y Attila sobre ellos; increíble cómo logran solapar ambos registros.

“Generic Drone”, tras los primeros segundos, termina por convertirse en una bestia indómita con uno de los mejores solos del álbum a pesar de acabar de manera más dulzona y con uno de esos “fade-out” tan pasados de moda y que tanto odio; no me gusta nada que las canciones se desvanezcan poco a poco, me gusta escuchar cómo el grupo resuelve el final. “Misery Harbour” ahonda aún más en esa vertiente más pesada de la banda en la que ya no hay rastro de death o black, tan sólo y cómo única reminiscencia de ello la guitarra de Samoth, y otro magnífico solo –esta vez doblado- como principal atractivo.

“Atheos”, como “Dead Icons”, es otra de esas grandes ganadoras, no sólo porque es como un chicle y se pega a la primera escucha, sino por la mala leche de sus aceleradísimas guitarras y el magnífico trabajo de Fjellstrom tras los parches, un auténtica exhibición, en la que quizá sea la canción con más mala leche de todo el álbum. De “The Decline and Fall” me gusta, especialmente, la mezcla traqueteante entre el riff y la batería, en la que parecen estar tocando géneros diferentes y resulta realmente atractiva, así como el solo, con ese toque más oriental; algo que de nuevo se repetirá en la ensoñadora “Burrowing Deep” y, para rematar de manera sorprendente, una versión del “Dewy Fields” de Bel Canto (resulta escalofriante citarles en la crítica de un álbum de Samoth) con la ayuda de Lars ‘LRZ’ Sørensen que acaba convertida en una solemne e inusual despedida industrial de este “In These Woods, from These Mountains”, lejos del synth-metal-pop empachoso de opereta que practican los noruegos.

Un disco sobrio, robusto, poco hecho; casi crudo y, a veces, como el café del agente Cooper; “negro como una noche sin luna”. The Wretched End han firmado un grandísimo álbum que, por desgracia, pasará de puntillas para el gran público pero no para aquellos que le den una oportunidad; justo lo que Samoth buscaba y nosotros necesitábamos.

© 2016 Lord Of Metal

Crítica: King Goat "Conduit"

Nunca me cansaré de repetírselo a todos aquellos pusilánimes que claman al cielo aquello de “ya no se hace buena música, como la de antes”; que el problema no está en que ya no haya grandes artistas que graben excelentes discos sino que éstos ya no llegan a través de las vías convencionales por lo que han cambiado las reglas del juego y ahora somos nosotros los que tenemos que molestarnos en buscar en un cajón de sastre tan vasto como es Internet en el cual podemos encontrar de todo, en el mejor y en el peor de los sentidos. Así, el debut de la banda que nos ocupa, King Goat, no nos llega a través de un anuncio de televisión o las listas, situado entre artistas pop con una obsolescencia programada, sino que son ellos mismos los que se lo han tenido que financiar. Tras dos años de espera desde su EP homónimo, “Conduit” nos golpea con fiereza; cinco canciones en más de cuarenta minutos del cuarteto de Brighton que se etiqueta a sí mismo como metal doom progresivo y, veréis, no es que no haya elementos de todos esos subgéneros en su música (que sí y a raudales) sino que esa categorización se les queda pequeña cuando uno pincha “Conduit” y lo que se encuentra son canciones con vida propia que pulsan por salir de cualquier límite con que queramos, nosotros o ellos, etiquetarlas.

King Goat suenan rotundos, pesados e incontrolables pero también frescos y dinámicos en una época en la que el prog y el doom han vuelto a ponerse de moda y el seguidor medio comienza a sentirse saturado por todas esas bandas que se han subido al carro y han cambiado su imagen y teñido su música para pasar por el aro. Con King Goat, afortunadamente, pasa lo contrario; no esperes encontrarte largas y aburridas canciones basadas en monolíticos riffs forzando la saturación y pesadísimas baterías low-fi, aquí no hay lugar para Sabbath, Pentagram, Saint Vitus, Sleep o Electric Wizard y, sin embargo, hay ingredientes de todas estas bandas mezclados con elegancia con otros muy diferentes de artitas tan dispares como A Perfect Circle e incluso Candlemass pero lo que diferencia, en gran medida, a King Goat del resto de bandas de medio pelo con rocambolescos ambigramas por logos, estúpidas simbologías y geometrías religiosas en sus portadas, títulos largos en sus canciones y desarrollos aún más extensos en todos sus temas con la excusa de la profundidad y su habilidad técnica o math -cuando no aburrida- son unas canciones redondas que evidencian el mimo que los de Brighton han volcado en la composición. Además, la voz de Trim es espectacular y lejos del alarido incomprensible o de la guturalidad más primitiva, canta en un registro cercano al mejor Mike Patton en sus giros e inflexiones, en sus momentos más operísticos y engolados para, en un santiamén, tornarse agresiva e interpretar un pasaje más oscuro.

“Flight Of The Deviants” abre “Conduit” con un bajo gordo y sinuoso como una pesadísima serpiente, doom de profundidad con un punto épico y las guitarras de Joe y Petros que suenan con un pequeño toque bluesy hasta que en el solo parecen tener más que ver con los suecos Ghost y Trim se deja la voz en el estribillo con una fuerza más propia del groove que del tradicional doom hasta que nos damos cuenta en su parte central que es el magnífico bajo de Reza el que articula toda la canción y con su distorsión dota de ese ambiente tan asfixiante a la base rítmica.

Con “Feral King” entraremos de lleno en la galaxia de King Goat y entenderemos que la voz de Trim es vital para entender la propuesta de la banda, la música es brillante pero es el vocalista el que se lleva todo el protagonismo con unos rugidos de tal fiereza que contrastan por completo con lo exhibido en “Flight Of The Deviants” y nos descubre a un cantante tan versátil como genial.

“Conduit”, la canción, es otro ejemplo del asombroso talento del cuarteto para componer y la de Trim para parecer Patton en las estrofas y convertirse en un monstruo gutural y cavernoso en menos de un segundo, recordándome esa capacidad que antiguamente exhibía Mikael Åkerfeldt de Opeth cuando los suecos no se habían empeñado en convertirse en un revival prog de los setenta. El trabajo de Joe y Petros en los riffs de “Revenants” es sublime y cómo se compenetran una y otra guitarra en una canción que atrapa por lo pegadizo de ésta (siempre dentro de unos cánones en los cuales nunca se sacrificará la calidad en pos de la facilidad de la melodía) y una estructura atractiva por sus constantes cambios de estado de ánimo. ¿Es prog? No me atrevería a llamarlo así por lo poco ortodoxos que resultan King Goat pero, desde luego, conozco a decenas de bandas que lucen con orgullo esa bandera y poseen menos capacidad para articular sus canciones que King Goat.

Y, para cerrar el álbum, “Sanguine Path”, la segunda canción más extensa de un trabajo en el que ninguna bajará de los siete minutos, y que vuelve a jugar con ese contrapunto de momentos más contundentes y desgarradores con otros de una calma tan violenta (valga el contrasentido) en la que deberemos no confiarnos porque es con esos pasajes con los que construyen la tensión de muchas de sus canciones. Además, “Sanguine Path” (quizá una de las más agresivas dentro del groove de la banda), nos demostrará que los ingleses no elaboran largos temas por sistema sino que son canciones coherentes que necesitan de ese minutaje para ir expandiéndose, habiendo crecido naturalmente dentro del tremendo ejercicio compositivo que no me cansaré de alabar en ellos.

Sencillamente apabullante, demoledoramente genial, masivo en su sonido y propuesta, innovador dentro de unos parámetros y hecho con un cuidado que resulta difícil no creer que es uno de los mejores y más inspirados discos del año. Lo que ocurra en el futuro con King Goat dependerá sólo de ellos pero, desde luego, “Conduit” es uno de los debuts más prometedores de los últimos años, cuesta creerse que tan sólo sea el primer álbum de, esperemos, los muchos que de ellos queden por llegar.


© 2016 Jack Ermeister

Concierto: Noel Gallagher (Madrid) 08.04 2016

SETLIST: Everybody's on the Run/ Lock All the Doors/ In the Heat of the Moment/ Riverman/ Talk Tonight/ The Death of You and Me/ You Know We Can't Go Back/ Champagne Supernova/ Ballad of the Mighty I/ Sad Song/ D'Yer Wanna Be a Spaceman?/ The Mexican/ Half the World Away/ Listen Up/ If I Had a Gun.../ Digsy's Dinner/ The Masterplan/ Wonderwall/ AKA... What a Life!/ Don't Look Back in Anger/

La situación con la que me encontré el pasado sábado 8 de abril fue quizá una de las más extrañas de los últimos meses, Noel Gallagher frente a mí y yo hablándole del primer concierto en el que estuve de Oasis, hace ya la friolera de veintiún años, mientras miles de manos nos rodeaban y él se apresuraba a firmarme un vinilo y desaparecer en las tripas de la madrileña sala La Riviera. La verdad es que me sorprendió su amabilidad y paciencia, el Noel Gallagher que yo recuerdo de aquella primera vez, no fue demasiado templado con nadie y se paseaba junto a Liam por Madrid, en pleno mes de julio y con un asfixiante y seco calor de verano, abrigados como si viniesen a la estepa rusa, con una actitud distante propia de su nuevo estatus pero, claro; no llegaban a la treintena, habían publicado uno de los mejores álbumes de debut de los noventa, “Definitely Maybe” (1994), y se traían entre manos un “(What's the Story) Morning Glory?” (1995) que publicarían tres meses más tarde y con el que le ganarían definitivamente la batalla a Blur (que, también con acierto, no tuvieron más remedio que girar la mirada hacia el rock alternativo norteamericano en su próximo disco como salida por la tangente al desafío lanzado de los Gallagher y de un movimiento, como fue el del brit-pop, cuya decadencia había comenzado a los pocos meses de su nacimiento tras el grunge) y, por supuesto, al resto de su generación.


Pero de la más de media docena de conciertos que he podido verles en directo siendo Oasis, las veces en solitario (tanto de Noel como Liam) siempre han sido levemente decepcionantes; no me bastaba con poder verles a un palmo sobre un escenario, quería que me demostrasen lo grandes que podían ser en solitario lejos de la sombra de la banda que terminó fagocitándoles. Así, Liam con Beady Eye se mostraba inmaduro; no digo que algunas canciones no fuesen entretenidas o cantase mal, es tan sólo que le hacía falta la adusta figura de Noel a su izquierda. Y la primera vez que vi a Noel sin su hermano fue aburridísima, en aquella primera gira se le sentía desnudo sobre el escenario, ligeramente inseguro y alargando los espacios entre canción y canción –logrando el interruptus del concierto- para beber té, bromear con la banda, cambiar hasta tres veces de guitarra sin comenzar siquiera la canción o afinar eternamente; lo que le funcionaba en el álbum gracias a su magnífica pluma, le fallaba en directo lejos de la actitud chulesca y cafre de Liam. Por suerte, en esta última visita, todo esto habría cambiado...

El Noel Gallagher que nos hemos encontrado presentando, el a veces brillante pero también demasiado irregular por momentos, “Chasing Yesterday” (2005) es un artista ya maduro y resuelto en el escenario; no hay grandes alardes (que nadie se espere a Mick Jagger porque el de Manchester nunca será ese tipo de frontman) pero sí una seguridad aplastante basada en un repertorio que, entre correctas y también notables canciones de su carrera en solitario, salpica con gracia algunas más conocidas de Oasis y otras definitvamente más escondidas de la discografía con su hermano para desesperación de todos aquellos que le piden, gritan e incluso cantan “Live Forever” con la esperanza de que Noel les preste atención y se arranque con la petición.

Así, el arranque de la noche fue vibrante con “Everybody's on the Run”, sus arreglos inundando el ambiente y la voz de Noel caliente desde el principio, tras ella una eléctrica y febril versión de “Lock All the Doors” terminó de encender a un público con ganas de pasárselo bien. Es irremediable pensar cómo sonaría una canción así en la garganta de Liam y cómo la resolverían en directo con Noel ocupado en su guitarra mientras su hermano sacude la pandereta y vacila a las primeras filas pero ello no desmerece en absoluto a la contundente versión de Noel en esta gira. “In the Heat of the Moment” templa los ánimo y “Riverman” se descubre como una de las grandes composiciones con un puente magnífico y un estribillo melancólico y emocional. Pero todavía no ha descorchado la botella de Oasis y lo hace con una íntima “Talk Tonight” que hace que todos allí eleven su móvil en busca de ese eterno ausente que no puede estar y con el que quieren compartir la canción.

“The Death of You and Me” siempre me ha parecido la hermana pequeña de “The Importance of Being Idle” de Oasis pero funciona estupendamente bien en directo y los metales son magníficos. Tras la explosión de júbilo que fue “You Know We Can't Go Back”, volvió a sacudirnos por dentro con el himno que es “Champagne Supernova” y todos allí cantando con el corazón en el puño esos versos que ya son inmortales y nos pertenecen un poco a todos por derecho propio; “Someday you will find me caught beneath the landslide in a champagne supernova in the sky…”. La setentera “Ballad of the Mighty I” y de vuelta a la alargada pero segura sombra de Oasis con “Sad Song”, “D'Yer Wanna Be a Spaceman?” y la bella “Half the World Away” tras un tema como “The Mexican” que pasó de puntillas entre sus hermanas mayores.

“If I Had a Gun...” siempre me parecerá una de sus canciones más redondas y Noel la interpreta con desenvoltura en ese puente en el que todos nos unimos mientras que “Digsy's Dinner” nos devuelve de viaje a los noventa (en ella sí que echamos de menos la nasalidad de la voz de Liam) pero todavía nos espera un final de fiesta con “The Masterplan”, la archiconocida “Wonderwall” y de nuevo un mar de móviles elevándose sobre nuestras cabezas y unos bises con “AKA... What a Life!” y “Don't Look Back in Anger” que Noel podría no haber cantado y ni siquiera se hubiese notado con más de mil quinientas gargantas gritándola como si no hubiese un mañana.

Debe costar mucho desprenderse de cualquier nostalgia y afrontar con valentía tu propia carrera en solitario mientras todo el mundo está a la espera de que Oasis vuelvan por todo lo alto pero Noel, cada vez más cómodo en su papel solista, tiene a las musas de su parte y pocos artistas de su generación pueden presumir de ello a estas alturas. Todo un placer, amigo, espero que no vuelvan a pasar veinte años hasta que volvamos a encontrarnos...

© 2016 Jim Tonic


Crítica: Brian Fallon "Painkillers"

Tardé en engancharme a The Gaslight Anthem pero tampoco fue demasiado tarde como para no poder disfrutar de su mejor momento y es que casi siempre me pasa lo mismo cuando, durante meses, se nos bombardea con algunas bandas o artistas. Así, me compré en su momento “The ’59 Sound” (2008) y les pude ver girando con “American Slang” (2010) aún caliente bajo el brazo. La curiosidad de la primera toma de contacto con ellos para mí residía en esa constante conexión con Bruce Springsteen que a la larga les ha terminado lastrando por todos aquellos que, como yo, acuden creyendo que van a ver a una banda infinitamente más solvente sobre las tablas o, por lo menos, sudando la camiseta y lo que se encuentran es a un grupete norteamericano más de esos que suenan en el circuito universitario durante un tiempo y pasan al olvido. ¿Cómo me atrevo a decir esto? La gira de “American Slang” debería haber sido su gran puesta de largo y me encontré a una formación desnortada con un puñado de buenas canciones pero sin garra, cero química con el público y, mucho peor, entre ellos mismos. Pero la confirmación de todo esto la tuve frente a mis narices cuando estuve en otro concierto suyo durante la gira de “Handwritten” (2012) y, a pesar de tener un disco recién publicado que –si bien no era lo que se esperaba de ellos- sí contenía algunos singles los suficientemente atractivos como para haber sido una noche estupenda en un repertorio salpicado con lo mejor de “American Slang”, lo que me encontré de nuevo fue a un Brian Fallon completamente desapasionado o agotado, a un Alex Rosamilla que ni se quitó la cazadora y su capucha, constantemente de espaldas al público o ignorándolo y sin entablar contacto visual con Fallon o con unos músicos grises como Alex Levine o Benny Horowitz en la sombra, tras ellos. Nadie parecía creer nada de esto hasta que se publicó “Get Hurt” (2014) y entonces llegaron las dudas; Fallon se había separado de su pareja y le había pasado factura a la música y supongo que, visto lo visto, a la banda también (o quizá fue al revés, quién sabe). “Get Hurt” no era malo, simplemente decepcionante y la confirmación de que habían iniciado una clara línea descendente desde la supuesta cima que supuso “The ’59 Sound” y, tras decenas de entrevistas en las que juraban que todo iba bien, deciden darse un descanso indefinido y Fallon publica este “Painkillers” en solitario pero bien acompañado: incomprensible.

Podría jugar a adivinar lo que ocurrirá con The Gaslight Anthem y sería tan insoportablemente cierto como para que los que me lean no crean que tengo el don de la videncia pero sí la razón de años siendo testigo de la misma historia. Fallon escribe “Painkillers” como aquel que se lame las heridas tras perder su matrimonio y habiendo jodido la banda de su vida. Curiosamente, en la gira de presentación estarán Alex Rosamilla e Ian Perkins de The Gaslight Anthem pero no girarán bajo ese nombre, claro, porque falta la base rítmica que son Levine y Horowitz y la banda, oficialmente, permanece en estado de hibernación. “Painkillers”, como “Get Hurt”, tampoco es un mal disco pero no es “Nebraska” (1982), ni falta que le hace a Fallon, pero tampoco es el álbum que le confirmará como artista en solitario ni como el gran escritor de canciones que quiere ser o es para muchos y, dentro de poco, se reformará The Gaslight Anthem para, durante un tiempo, transitar en la zona gris y, entre paréntesis, giras minoritarias y parones varios, próximos cambios de formación o discos correctos pero intrascendentales, irá pasando el tiempo y nunca darán el gran salto que se esperaba de ellos hace ya tiempo. Ojalá me equivoque pero, por desgracia, estoy en lo cierto, esta historia es tan vieja como la industria de la música y en los últimos veinte años he visto y escuchado a demasiados grupetes como The Gaslight Anthem.

Pero es que “Painkillers” no es un mal disco y, sin embargo, es un álbum más. Fallon cita en las entrevista a Tom Petty y su mítico “Full Moon Fever” (1989) pero ya quisiera que fuese así. Lo que más me gustaba de The Gaslight Anthem, además de la temática de sus canciones y esas historias robadas –muchas veces a traición- a Springsteen, era la voz de Fallon; cuando se calienta, acelera el fraseo y sube el tono tiene ese punto arenoso, rasgado, sucio y grave que tanto sabor le daba a esas canciones sobre amores imposibles y perdedores en enormes coches americanos a gasolina, en “Painkillers” bajará el tono en la mayor parte de las canciones lo que hará que su garganta no rompa y se pierda la marca de la casa. Las composiciones, per se, no son una maravilla pero se siente que ha recuperado algo del placer por escribir (como ocurre en la emotiva “Painkillers” que da nombre al álbum) y se sienten más sólidas que, por ejemplo en “Get Hurt”, pero las doce que integran el álbum requieren de demasiadas escuchas, demasiadas pasadas, como para que formen parte de uno y queramos volver al disco cada cierto tiempo. Es complicado: son temas más trabajados sobre el papel y acertados que los de su último trabajo pero no hay ninguno que llegue a las cotas de “Get Hurt” o “Selected Poems” de aquel (que no eran las mejores pero, por lo menos, atrapaban casi de manera instántanea).

Es escuchar los primeros segundos de “A Wonderful Life” y sonreír cuando a Fallon le sorprenden las comparaciones con Springsteen, ¿de verdad no sabes por qué, Brian? Pero es ver el pequeño homenaje a Bruce y ese "Greetings From Asbury Park" al comienzo de su videoclip y, claro, entender. Poco original en su estructura y melodía, con una ejecución correcta a la que no le habría venido mal algo más de electricidad, menos acústica, y muchos menos coros. Nunca será “Badlands” porque le falta huevos, la homónima al álbum nos baja a la tierra de golpe; este no es el disco de una banda, es un proyecto en solitario, y así suena más recogida e íntima, infintamente mejor que “A Wonderful Life” y con una letra más personal. “Among Other Foolish Things” es lo más divertido que encontraremos en este "Painkillers" y, aunque sea un constante estribillo con unos bonitos coros, no nos hará entrar en calor como “Smoke”, por muchas palmas que añadan a la mezcla y el slide de la guitarra, no consigue hacernos sentir en un pub y estar en comunión con el artista que la canta.

“Steve Mcqueen” rompe aún más la primera cara del disco que no digo que sea un horror o poco inspirado; estamos ante un álbum bonito y trabajado pero nada más. La letra no es de lo mejor que ha escrito Fallon, en absoluto, y el acompañamiento con escobillas y el slide sin estar mal, hace que la canción nos haga entrar en un letargo del que no nos sacará, la más tradicional aún, “Nobody Wins”. 

La hipotética segunda cara del álbum se abre con “Rosemary” y de nuevo ese “sonido Springsteen” en el que creeremos estar escuchando a Roy Bittan mientras que “Red Lights” o “Long Drives” (esta vez con un pedal steel de Josh Kaler) nos sumirán aún más en esa soñarrera en la que habíamos entrado con “Steve Mcqueen” y de la que sólo habíamos abierto un ojo con “Rosemary” para leer su título de la carpeta del disco. Como “Honey Magnolia” cantada a dúo o el sosísimo cierre de “Open All Night” de la que tan sólo podría salvar la guitarra principal sonando por los Travelling Wilburys y su ya eterna “End Of The Line” pero cantada por Fallon en voz baja, con contención, arruinando lo más bonito de su garganta.

También es cierto que el trabajo del productor, Butch Walker (Pink, Lindsay Lohan, Avril Lavigne, Peter Yorn, Katy Perry, Taylor Swift o Fall Out Boy) es bastante plano en “Painkillers” pero dejándolo al margen; ¿era necesario este álbum, aportará algo a la, ya de por sí, saturadísima industria? Si a Fallon le sirve para exorcizar sus demonios internos y recuperar algo de pasión por The Gaslight Anthem, ya es suficiente pero poco aval para el resto que tendríamos que escucharlo una y otra vez para sacarle algo de un jugo que parece no tener mientras hay decenas de discos ahí fuera esperando a ser escuchados. No es malo, es prescindible y ésa es la auténtica pena.


© 2016 Jack Eimeister

Concierto: Florence + The Machine (Madrid) 17.04 2016

SETLIST: What the Water Gave Me/ Ship to Wreck/ Bird Song Intro/ Rabbit Heart (Raise It Up)/ Shake It Out/ Delilah/ Sweet Nothing/ How Big, How Blue, How Beautiful/ Cosmic Love/ Long &Lost/ Mother/ Queen of Peace/ Spectrum/ You've Got the Love(The Source cover)/ Dog Days Are Over/ What Kind of Man/ Drumming Song/

Reconozco que cada vez me cuesta más emocionarme en directo y pocas son las veces que un artista me lleva al cielo. Es complicado, verás, no es algo de lo que presumir, no me gusta ese cinismo musical al que he llegado y que tiene tantas lecturas pero sólo una verdaderamente creíble; los más grandes se hacen mayores y en la música actual cuesta muchísimo encontrarse a un artista genuino, honrado y con verdadero talento más allá de los productos que se nos intenta vender año tras año. Es por eso que Florence Welch es una maravilla, pocas veces he visto a una artista interpretando de verdad sus propias canciones sobre un escenario; interpretando de verdad, así es. Porque Florence sube al escenario descalza y de puntillas, corre, baila, gira sobre sí misma, se abofetea, desfallece, renace y cuando la miras a los ojos entiendes que lo suyo no es una pose, que no hay ni un ápice de teatro en su actuación sino que lo que está haciendo sobre el escenario es vaciarse por completo y vivir la experiencia que supone cada una de sus canciones, las cuales parece haber escrito en una suerte de catársis que a ella sí le ha servido para superar sus problemas personales, y eso la honra como artista y la eleva por encima del resto, además de ofrecernos una noche inolvidable.

Tras el éxito de “Lungs” (2009) y “Ceremonials” (2011), Welch sufrió de éxito; ansiedad y estrés, una relación personal que fracasaba y ella intentando encontrar la salvación en el alcohol, algo que ni siquiera le gustaba pero al que recurría como anestesia y, tras cuatro años, regresa con “How Big, How Blue, How Beautiful” (2015), un disco maduro y formal pero también brillante y sobresaliente, toda una sorpresa, que la ha situado definitvamente en las grandes ligas, siendo cabeza de cartel de todo festival por el que pasa y dejando un rastro de decenas de miles de seguidores que ahora abarrotan pabellones donde antes no conseguía llenar salas. Así ha sido en Madrid cuando hace seis años pasaba por la Sala Arena con una correcta entrada y ahora llenaba un domingo el Palacio de Vistalegre con una entrada media de cincuenta euros por cabeza.

Pobre Florence, uno de los grandes discos de los últimos años (“How Big, How Blue, How Beautiful”), una banda de lujo que incluye teclista (Isabella Summers), arpa (Tom Monger) y sección de metales y tiene que enfrentarse a la pésima acústica de Vistalegre con esa cúpula en la que el sonido rebota y si no que se lo cuenten a Christopher Lloyd Hayden que su batería atronaba en un constante barullo o al propio Robert Ackroyd. “What the Water Gave Me” es la gran elegida para abrir las noches de este “How Big Tour” y he de reconocer que la versión en estudio (magnífica, por cierto) no le hace justicia a lo que Florence + The Machine son capaces de desplegar en directo. Florence, la última en aparecer, con un llamativo vestido de gasa y un colorido loro en el frontal, era agasajada desde las primeras filas con flores y brazos en alto; como antiguo estudiante de arte, siempre he creído que parte del atractivo estético de Welch y su música reside en la magia de los cuadros de John William Waterhouse; esas mujeres de pelo largo, típicamente inglesas, vestidas románticamente con lacios vestidos de colores apagados y, algunas veces, coronas floreadas en el pelo (algo a lo que pocas de las chavalas que acudieron a ver a Florence pudieron resistirse, luciendo diademas y tocados).

“Ship To Wreck” y el Palacio de Vistalegre parece venirse abajo con todo el público cantando; “Did I drink too much? Am I losing touch? Did I build this ship to wreck? To wreeeeeck” y Florence recorriendo el escenario de un lado a otro y animando aún más el ánimo de la gente. En “Rabbit Heart (Raise It Up)” fue incapaz de contenerse y salió corriendo por un lateral del escenario, internándose en la pista, corriendo divertida y sonriente hasta la plataforma situada frente al escenario, mezclándose con su público en plena celebración; cuesta no entusiasmarse cuando uno se da cuenta de que lo que está viendo es auténtico y Florence Welch está disfrutando tanto o más que nosotros mismos, como en “Shake It Out” con la que volvió a sacudir de nuevo las primeras filas consiguiendo que poca gente en las gradas se sentase y más poderío vocal en “Delilah” en la que demostró que su voz es un auténtico prodigio tan personal como único.

La versión de Calvin Harris, “Sweet Nothing”, resultó tan bonita que sirvió, sin que lo supiéramos, de punto de inflexión en un concierto en el que no hubo descenso de calidad en ningún momento, en el que no había posibilidad de no emocionarse o aburrirse, y “How Big, How Blue, How Beautiful” fue la gran puesta de largo de un álbum cuya canción homónima sonó tan grande que hizo que nos olvidásemos de la horrenda acústica de Vistalegre y de cualquier preocupación fuera de esos muros, además esos arreglos que en estudio, por obra y gracia de Markus Dravs, suenan demasiado al “Homogenic” (1997) de Björk, en directo cobran aún mayor vida y lejos del sonido enlatado, aquí son soplados con fiereza en una fiesta a la que Welch ha invitado a miles de amigos.

Bonita fue la presentación de “Cosmic Love” con Florence rememorando dónde y cómo fue escrita o la delicadeza que fue capaz de transmitir en “Long & Lost” con una voz preciosa sobre la exquisita guitarra de Ackroyd y con la que logró transformar una plaza de toros en una pequeña sala con toda la initimidad que ésta requería. Pero todavía quedaban una “Queen Of Peace” que levantó aún más, si cabe, los ánimos, “Spectrum” con su toque electrónico, la liberación con “You've Got the Love” o una traca final con la folkie “Dog Days Are Over” que insufló aún más sangre a un concierto en el que parecía imposible volverlo más pasional y la espectacular “What Kind Of Man” (uno de los grandes momentos de “How Big, How Blue, How Beautiful” con una respuesta brutal de toda la pista) y la despedida con “Drumming Song” en un concierto que se hizo especialmente corto por la entrega que derrochó Welch en todo momento.

Cuesta no emocionarse escribiendo sobre la música de Florence + The Machine si uno tiene un mínimo de sensibilidad y no entusiasmarse por una artista tan personal y tan poco convencional que parece sacada de un cuadro de Waterhouse y cuesta tanto situar en el, a veces horrendo, panorama internacional en el que todo parece prefabricado y con una caducidad desde su mismo día de publicación.

© 2016 Jim Tonic
Fotos © florencewelchamazing.tumblr.com