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La piscina con forma de luna de RADIOHEAD

Cincuenta y dos minutos y once canciones es lo único que le hace falta a la banda para demostrar que siguen siendo tan geniales como sorprendentes tras cinco años de ausencia...

Así es "Dreamless" de FALLUJAH

Mejorando el sonido en el estudio tras "The Flesh Prevails" pero con una segunda cara regular, electrónica y repleta de altibajos.

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Mucho color, poco curry y menos canciones; así es "A Head Full Of Dreams" de COLDPLAY

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CASPIAN; cuando la música puede ser arte.

Los de Massachussets han parido su mejor álbum hasta la fecha; arriesgando sin perder su identidad y conservando toda su emoción.

Las alas de cera de DAVID GILMOUR

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Crítica: Vektor "Terminal Redux"

¡Qué fácil les habría resultado a Vektor defraudarnos tras publicar el magnífico “Black Future” (2009) y el notable “Outer Isolation” (2011)! Y es que cinco años son muchos años en el mundo actual en el que todo ha de ser inmediato, las noticias caducan al minuto y debes tener presencia en redes sociales quieras o no; colgar fotos del ensayo, tus instrumentos, conciertos, lo que comes, tu perro o tu gato, los fans y el fin de semana con tu novia en un festival. Y más para una banda como los de Arizona cuyos seguidores no se cuentan por millones y, para colmo, estos han tenido que esperar pacientemente esos cinco años entre “Outer Isolation” y este último que nos ocupa. Pero, vayamos al grano, ¿qué tal es “Terminal Redux”? Sencillamente sobresaliente. Lejos de las obvias comparaciones con Voivod, completamente superficiales ya que cada vez tiene menos que ver el thrash de actualmente practican los canadienses y la única comparativa posible ya es el logo de uno y el de otros, Vektor parecen haber encontrado definitivamente su camino con un thrash/ death técnico con estructuras y desarrollos propios del progresivo que entra exageradamente bien, con una atractiva temática espacial. Una curiosa mezcolanza entre Watchtower, Dark Angel, los Death de Schuldiner, Sadus, Kreator e incluso Coroner y, por supuesto, Voivod que ya supieron salpicar con maestria con ese trasfondo de Ciencia ficción en “Outer Isolation” y aquí terminan de dar forma bajo el relato de David DiSanto de ese astronauta, comandante general, que descubre un mineral cuya propiedad podría ser la de otorgar el don de la inmortalidad y como ello genera, lógicamente, la eterna lucha de poder político en Cygnus. Mención aparte del excelente ‘artwork’ de Adam Burke y que en las dimensiones de un vinilo resulta aún más fascinante mientras escuchamos el disco.

Lo cierto es que esta historia les sirve a Vektor para vertebrar un álbum conceptual como “Terminal Redux” (producido por Byron Filson y la propia banda) pero puede ser obviada por el oyente y simplemente limitarse al disfrute de las composiciones ya que mantienen un excelente nivel y aguantan, por sí solas, la prueba de ser escuchadas de manera independiente o aleatoria, sin tener que seguir el hilo de la narración. ¿De cuántos álbumes conceptuales se puede decir lo mismo cuando actualmente muchas canciones suelen servir como introducciones o pasajes? En “Terminal Redux” no encontrarás nada de eso, no hay ni un solo minuto gratuito, no hay largas introducciones ambientales ni estúpidos interludios instrumentales que rompan la tónica general y tiene más mérito cuando vemos el minutaje de todas ellas y nos damos cuenta de que la más breve son cinco y la más extensa roza los catorce minutos. Caso aparte sería la bonita “Mountains Above the Sun” que sí sirve de introducción a la aceleradísima “Ultimate Artificer” pero que en ningún momento podría entenderse como material de relleno sino parte de la propia canción…

“Charging the Void” sirve para ponernos en antecedentes de lo que vamos a escuchar a continuación y lo que nos encontramos es a DiSanto cantando con esa voz ronca, rota y aguda de cuchilla de afeitar mientras Blake Anderson golpea sin piedad los parches y Erik Nelson secunda a David con las guitarras; afilados y rapidísimos duelos, fraseos y solos entre ellos, como si sus instrumentos dialogasen o bien sirviesen para guiarnos a través de la historia. Más de nueve minutos en los que somos testigos de una banda encabronada que ataca la pieza sin descanso, exudando entusiasmo, e incluso tienen tiempo para añadir unos operísticos coros con la ayuda de RoseMary Fiki y Naeemah Z. Maddox que sirven para darle ese toque de majestuosidad que necesita la pieza en su clímax.

El “pinkfloydiano” comienzo de “Cygnus Terminal” con esa guitarra sonando por Gilmour, digna heredera de “Shine On You Crazy Diamond”, hasta que entra Anderson y coge cuerpo gracias a la distorsión son casi dos minutos de ascensión hasta la terminal con la traqueteante base rítmica de Chin/ Anderson, un alarido de DiSanto y toda la canción se convierte en un himno thrash de magnitudes galácticas. El ‘tapping’ con el que comienza “LCD (Liquid Crystal Disease)”, la velocidad de sus estrofas y ese regusto neoclásico la convierten en una de las piezas centrales de “Terminal Redux” en la que, sencillamente, nos apabullarán y tendremos que escuchar una y otra vez para poder digerir tal cantidad de detalles o volver a deleitarnos con ellos.

Como señalaba, la delicada “Mountains Above the Sun” sirve de introducción a “Ultimate Artificer”, puro thrash sin concesiones, sin un sólo segundo de respiro o flaqueo alguno y con un trabajo realmente magnífico en las guitarras por parte de DiSanto y Nelson. “Pteropticon” pisarán más a fondo el acelerador, si es que esto es posible, y habrá momentos en que las guitarras parezcan doblarse sobre sí mismas, completamente sincopadas, mientras que en “Psychotropia” parecen una banda de black cargada de mala leche con unos minutos finales sobresalientes con Frank Chin luciéndose al bajo en esos fraseos a los que a veces cuesta prestar atención tras la pirotécnia salvaje de Disanto y Nelson.

¿Sería posible subir, aún más, las revoluciones? Por supuesto, Vektor doblan la apuesta en “Pillars of Sand”, una de las mejores de todo el álbum, con unas líneas realmente adictivas y pegadizas pero la gran sorpresa es la balada que es “Collapse” en la que DiSanto adopta un tono más dulce con su voz melódica, lejos del rugido del que hará gala durante todo el álbum, hasta el minuto cinco en el que cambia de tercio, la canción se encrespa y Vektor vuelven a carga con fiereza a pesar de ser un medio tiempo con un pasaje más jazzy con Anderson golpeando el herraje de la caja para marcar el ritmo y Nelson jugando con su guitarra.

Para dar por concluída la aventura, la extensa “Recharging the Void” en la que vuelven a aparecer RoseMary y Naeemah y, de nuevo, tras tanto thrash volvemos a sentir en su parte central todo el influjo de Pink Floyd; sencillamente fabulosa. Puede que Vektor no sean el colmo de la originalidad y sea extremadamente fácil encontrar sus orígenes e influencias pero lo que hacen, lo hacen tan bien que es un verdadero placer abandonarse en sus discos y disfrutar de ese thrash progresivo de aceradas guitarras en extensas y valientes composiciones que gustarán tanto a los amantes del thrash más vertiginoso como a los esnobs del prog más exigente. Tan épico que te deja con ganas de más…


© 2016 Jack Ermeister

Crítica: Devildriver "Trust No One"

Todavía no sé qué es lo que esperaba de este “Trust No One” de Devildriver, supongo que tras “Winter Kills” (2013) parecían haber recuperado el norte que perdieron con “Pray For Villains” (2009) y, sobre todo, con aquel “Beast” (2011) completamente olvidable. Pero, la gran incógnita era ¿serían capaces de grabar algo a la altura de "The Fury Of Our Maker's Hand" (2005) o "The Last Kind Words" (2007)? Y es que todavía no aprendo y debería saber de una vez por todas que cuando un artista abre la boca es únicamente para promocionarse y que incluso cuando ataca a compañeros del negocio o asegura haber grabado el mejor disco de toda su carrera, todo se reduce a una estrategia para vender y aparecer en los titulares durante las semanas previas y posteriores al nuevo lanzamiento. Así, Dez Fafara juraba haberle servido el descanso para centrarse definitivamente en la carrera de Devildriver y olvidar, por fin, a Coal Chamber. Prometía un disco sólido, robusto y musculoso y auguraba un futuro fértil y asombroso para la banda cuando escuchásemos el as que tenía guardado en la manga. Y bien, ¿qué ha ocurrido? Pues que, como suele ocurrir, disparaba con balas de fogueo.

A Dez Fafara hace falta presentarlo a las nuevas generaciones, esas que rondan los veinte años y no recuerdan el escandaloso ridículo que hizo en España cuando nos visitó junto a Black Sabbath y unos Pantera que, afrontando sus últimos años aún sin saberlo, seguían resultando una apisonadora en directo. Fafara se había subido al carro del nu metal a finales de los noventa con aquella broma que, aún muchos consideran banda, llamada Coal Chamber y que debía gustar sí o sí a los fans de Korn o Limp Bizkit. Publicaron tres álbumes en cinco años para exprimir los bolsillos y se reunieron el año pasado para grabar un discretísimo “Rivals” (2015) que pasó, obviamente, sin pena ni gloria. Fafara pronto renegaría de todo aquello y tan sólo un año más tarde de firmar la sentencia de muerte de Coal Chamber, todos fuimos testigos de cómo la esquizoide e histriónica personalidad chandalera de Dez mutaría en la de un groover en toda regla debutando con el homónimo “Devildriver” (2003) que, si bien no era una maravilla, le servía como punto y aparte para establecer su nueva propuesta musical y estética bien lejos de las rastas, los ojos pintados, los asesinos en serie de mentirijilla que conducen camiones de helados y las zapatillas adidas. Todo el mundo tiene derecho a rectificar…

En aquella época, lo de Fafara no era tan llamativo, ahí teníamos a Rob Flynn que había pasado de facturar un disco enorme como “Burn My Eyes” (1994) y una correcta continuación, “The More Things Change...“ (1997), y en cuestión de dos años se había teñido el pelo de rubio platino, vestía ropa deportiva de colores flúor y firmaba un disco tan irregular como “The Burning Red” (1999) o, más tarde, un “Supercharger” (2001) y, como Dez Fafara, comenzaría a entrar en razón con “Through the Ashes of Empires” (2003). Y, ¿por qué cuento todo esto? Pues porque a Dez Fafara se le siente demasiado forzado en este “Trust No One” y tras varios pasos en falso hace que me cuestione la honestidad de este proyecto del cual tan sólo puedo quedarme con, como mucho, los más arriba mencionados; "The Fury Of Our Maker's Hand" y "The Last Kind Words".

Tengo muy claro lo que busco en un disco de Devildriver; riffs potentes y melodías fáciles bajo un envoltorio violento y bruto, lleno de rabia, nada que me haga pensar demasiado ni me exija demasiada atención. En “Trust No One” (producido por Mark Lewis) me encuentro a un Fafara demasiado adolescente en sus letras (claro ejemplo de ello podría ser la infantilona “Bad Deeds”), con la voz menos gruesa y más rasgada pero falta de potencia y una dirección, musical y compositiva, claramente orientada hacia su vertiente más melódica. No me supone ningún problema, lo que ocurre es que cuando conceden más importancia a ésta no termina de enganchar y en los momentos más duros y agresivos también siento que le falta empaque a esas canciones. Lo que se traduce en un disco que navega en tierra de nadie; no es lo suficientemente groove, no es death metal melódico y, definitivamente, es más sucio que uno de metalcore. Lo que a otros músicos les habría servido para tantear y buscar nuevas vías en “Trust No One” se traduce en una banda que quiere pero no puede y termina transitando en la zona gris con un Dez prometiéndonos más de lo que nos termina ofreciendo.

A esto hay que sumarle la ausencia de Jeff Kendrick a las guitarras (lo que se nota y mucho) y John Boecklin en la batería, además de Chris Towning, sustituido por Diego "Ashes" Ibarra en el bajo. Con lo que tenemos a una formación de Devildriver completamente nueva en la cual el miembro más antiguo es el propio Fafara o un eterno secundario como Mike Spreitzer que le acompaña desde el 2004. Queramos o no, todo esto, además del descanso de tres años y la absurda infidelidad con Coal Chamber pasa factura.

“Testimony Of Truth” basa su atractivo en la melodía, definitivamente es groove metal pero prestando demasiada atención a esas líneas tejidas por las guitarras en una estructura de estrofa y estribillo que no plantea reto alguno al oyente, es inmediata y pegadiza, como “Bad Deeds” y esa letra que antes mencionaba; “You're a bad person. Bad deeds. Bad karma. Bad seed… Stay away from me!” mientras Austin D'Amond parece ametrallarnos con un doble bombo que suena muy artificial. Sí, es una canción sencilla y el problema no reside ahí sino que es demasiado fácil, en el peor de los sentidos. Pero es que la siguiente, “My Night Sky” parece la segunda parte de “Bad Deeds”; en ella el Fafara más místico volverá a cargar contra la gente “la gente mala” que mencionaba en la anterior, esa que –según la canción- pretende arruinarle la noche e incluso envenenarle su vino. No pasaría nada sino fuese porque “This Deception” ahonda, de nuevo, en esa herida y sería el momento perfecto para coger a Fafara, abrazarle y preguntarle; ¿cuál de tus amigos te ha hecho tanto daño para que le dediques un álbum por entero? Tanto “My Night Sky” como “This Deception” poseen un “envoltorio” potente pero tenemos a Dez cantando en un segundo plano junto a la rítmica mientras la guitarra solista teje toda la melodía.

Lo más gracioso de todo esto es que, cuando llega la acústica de “Above It All” uno cree que va a escuchar un medio tiempo y, por lo menos, Devildriver vuelven a desatarse (eso sí, de forma más contenida), pero, ¿de qué trata la canción? De elevarse sobre la negatividad, de seguir tu camino pese a las críticas. De verdad, ¿es necesario? Miro de nuevo la portada del disco y veo a ese lobo con piel de cordero y supongo que la traición, cualquiera que sea, debe haberle dolido mucho a Dez Fafara pero es que todo el disco transmite tal cantidad de resentimiento que, lejos de resultar agresivo o combatiente, produce la patética sensación de aquellos pusilánimes que se lamen constantemente las heridas...

El riff principal de “Daybreak” suena a Lamb Of God por los cuatro costados y se nota que es algo buscado lo que pasa es que donde Blythe se desboca en el estribillo, Fafara es puro azúcar con las guitarras de Spreitzer y Tiemann, otra cosa a revisar serían los solos de guitarra de todo el disco; parece no encajar ninguno con el resto de la canción. Vamos a ver, no es posible que juegues con unos riffs gordos propios del groove y luego pretendas meter un solo de hard o de metal más clásico, doblando las guitarras. La temática de las canciones no mejorará en “Trust No One”, como era de esperar, y quizá lo peor es que la melodía de las guitarras en el estribillo es tan repetitiva que se torna irritante. Dejando a un lado “Feeling Un-god-ly” con la que terminaremos de bostezar , “Retribution” y “For What It's Worth” comenzarán de manera diferente para terminar convirtiéndose en más de lo mismo con la excepción de que esta última, para colmo, toma toda su atmósfera en esos arreglos tan cargantes sobre los que Spreitzer y Tiemann trabajarán la melodía con sus guitarras. Como regalo, las prescindibles “House Divided” y “Evil On Swift Wings” que no, no convencen tampoco, ni se agradecen a estas alturas del álbum.

Muchos de sus fans dicen que, parafraseando el título del álbum, no debes confiar en nadie excepto en Devildriver porque supuestamente han grabado un gran disco pero no es así. A esta nueva versión de Devildriver les hace falta primero encontrarse, después tocar y rodarse en directo y, mucho más tarde, entender que son una banda y no el vehículo de Dez Fafara para llorarle al mundo con cincuenta años como si fuese un adolescente de entorno familiar desestructurado. Dez quiere suavizar mucho su propuesta y endurecer mucho sus melodías y, claro, el resultado es una mezcla que ni él mismo entiende, al final va resultar que sí es todavía un adolescente y no tiene claro lo que quiere o quizá sí y ese es el público que busca y habrá encontrado a tenor de sus ventas.

© 2016 Lord Of Metal

Concierto: Bruce Springsteen (Madrid) 21.05.2016

SETLIST: Badlands/ My Love Will Not Let You Down/ Cover Me/ The Ties That Bind/ Sherry Darling/ Two Hearts/ Wrecking Ball/ My City of Ruins/ Hungry Heart/ Out in the Street/ The Promised Land/ Trapped/ The River/ Point Blank/ Downbound Train/ I'm on Fire/ Darlington County/ Working on the Highway/ Waitin' on a Sunny Day/ Johnny 99/ Because the Night/ Spirit in the Night/ Human Touch/ The Rising/ Land of Hope and Dreams/ Born in the U.S.A./ Born to Run/ Glory Days/ Dancing in the Dark/ Tenth Avenue Freeze-Out/ Bobby Jean/ Twist and Shout/ Thunder Road/

Lo siento por todos aquellos que esperen leer una crónica escrita al peso, con cierta actitud cínica sobre el horror que suponen los conciertos de estadio, el pésimo sonido del que disfrutamos en Madrid, absurdas críticas al repertorio o decenas de adjetivos y epítetos para cubrir la página sobre la enésima visita de Springsteen a Madrid porque lo que van a leer a continuación es algo tan personal que seguramente se aburran a la cuarta línea pero es que me considero fan y ello hace que supere cualquier atisbo de aburrimiento escribiendo sobre él. Y es que uno sabe que un artista ha trascendido, entre otras muchas cosas, cuando todos los que disfrutamos de su música creemos que es nuestro por derecho propio y Bruce es tan mío como de las decenas de miles de personas, tan diferentes entre todos nosotros, que nos hemos juntado a corear “Thunder Road” o “Badlands” una vez más y esa comunión es la que intento explicarle sin éxito a toda esa caverna de seguidores, tan ortodoxos ellos, que son incapaces de librarse de un corsé imaginario de autenticidad y purismo musical a ultranza criticando, noche tras noche, los repertorios, vaticinando de manera agorera que esta puede ser su última gira o midiendo la duración de sus conciertos como signo inequívoco de que éste es mejor que aquel otro. Honestamente no lo entiendo; ¿cómo puede algo tan visceral como la música y el chute de optimismo que supone ver a Springsteen en directo a escasos metros de uno arruinarlo la cabeza intelectualizando algo que tan sólo tienes que sentir?

Llevo más de veinticinco años escuchando su música, a veces de manera obsesiva; otras de manera más espontánea, siendo adolescente me gastaba todo lo que podía en cientos de piratas (lo que ahora, con la llegada de la verdadera piratería, denominamos bootlegs), he pasado días haciendo interminables colas, noches esperando en hoteles para poder estrecharle la mano en persona y compartir escasos segundos con él, he viajado al extranjero y quiero creer que seguramente mis aplausos se escuchen en dos de sus directos oficiales (Dublín y Barcelona), he leído una y otra vez sus letras y, paradojas de la vida, todas y cada una de sus giras han coincidido con importantes cambios en mi vida –como si se solapasen y gracias a ellas pudiese llevar la cuenta no por años sino a través de sus conciertos- y siempre me encuentro cantando esos versos; “Badlands, you gotta live it every day. Let the broken hearts stand as the price you've gotta pay. We'll keep pushin' till it's understood and these badlands start treating us good!” Lo demás carece de importancia y muchos de aquellos que han acudido a verle en directo deberían entender que la carrera de Springsteen es la de una vida dedicada al rock n’ roll; con sus grandes momentos de entusiasmo juvenil, amores, desamores y amargas decepciones en la madurez, la pérdida de buenos amigos a lo largo del camino y esa pulsión por seguir viviendo pese a todo (quizá eso sea lo que me atrae del imaginario de Springsteen; hay perdedores, amores que se quedan atrás y momentos de insondable pena en una Norteamérica trabajadora profundamente deprimida y castigada pero también hay momentos de pura e ingenua felicidad basada en las cosas más sencillas y la mitología del gran Dodge o Ford de gasolina, una chica y una carretera que recorrer sin saber dónde parar). Una carrera muchas veces irregular pero llena de pasión en la que podemos elegir vivir en el pasado y lamentar que no haya tocado “The River” al completo en Europa (prueba que no sé si en su segunda cara habría resisitido una audiencia de miles de personas deseosa de la faceta más comercial de Springsteen), siga interpretando naderías intrascendentes como “Waitin' On A Sunny Day” sin querer entender que un estadio de sesenta mil personas no se llena con “Nebraska” o disfrutar de lo que nos ofrece y valorar lo afortunados que somos. ¿De verdad tengo que explicarle esto a alguien que se supone que sigue a Springsteen? ¿De verdad se puede no entender que hay gente que quiere escuchar “Born In The USA” o “Hungry Heart”, les importa un pimiento que interprete “It's Hard to Be a Saint in the City” y se aburren mortalmente con el largo desarrollo de “Jungleland” que es cuando aprovechan para ir al aseo? Esto es un estadio, no una sala y en él hay gente de todas las edades, familias al completo y niños que quieren saltar, para bien y para mal.

Claro que, como seguidor, eché en falta canciones y desterraría para siempre otras del repertorio pero, ¿por qué le pedimos a Bruce Springsteen un extra que nosotros, como espectadores y el doble de edad menos, somos incapaces de aportar? Tenía al lado a algunas personas que estaban indignadas porque tocase varias canciones de “Born In The USA”, ¿es esto posible? Supongo que luego se desquitaron escuchando sus vinilos de “Greetings from Asbury Park, N.J.” hasta altas horas de la madrugada para olvidar tal disgusto…

A las seis y media pasadas varios monovolúmenes accedían por el oeste a toda velocidad al Santiago Bernabéu tras una prueba de sonido en la que sonaron “Radio Nowhere”, “No Surrender” o “Land of Hope and Dreams” y “My City of Ruins” que debutarían esa misma noche en Madrid y ya evidenciaban el pésimo sonido que tendríamos que soportar durante toda la actuación. Obviamente, la experiencia de cada uno será muy diferente, la de los que vivimos el concierto en primera fila poco tendrá que ver con aquellos que estuvieron en el cuarto anfiteatro del Bernabéu o la de esos otros que, con pulseras hasta el codo, se empeñan en medir los conciertos de Barcelona, Donostia y Lisboa como si se tratase de un concurso; esos mismos que piden naturalidad, espontaneidad, cambios de repertorio a Springsteen y exigen al equipo técnico de éste, tachándolo de poco profesional (lo que hay que leer, habría que ver a muchos de estos inútiles en sus respectivos trabajos durante la semana) con el puño en alto su dinero por el desagravio de no haber escuchado un concierto de rock en un estadio de fútbol –nótese mi ironía- con la precisión acústica de un auditorio ideado para música de cámara pareciendo olvidar que el rock n’ roll en directo es y debe ser imprevisible, que hay conciertos de dos horas superiores a uno de cuatro y que la entrega no se mide por minutos, que he presenciado conciertos históricos con un sonido pésimo y que pasen o no a la historia no depende de ello y, por el contrario, conciertos sin alma y prescindibles pero con un sonido cristalino. Habiendo visto a Bruce en el Nou Camp, en el Olímpico de Barcelona, en el Sant Jordi, en el Palacio de Deportes, en la Peineta e incluso en un hipódromo, ¿de verdad podía esperarme una maravilla de sonido en el Bernabéu? No seamos inocentes y no nos hagamos los sorprendidos si el sonido rebota creando una masa informe, es un campo de fútbol; preparado para dar patadas a una pelota no para albergar eventos musicales.

El escenario, flanqueado por dos pantallas en sus extremos, y otra enorme en la trasera, coronadas con dos banderas era todo lo sencillo que se necesitaba para la ocasión, lo que me hizo reflexionar acerca de otros conciertos que he presenciado en los últimos meses (me refiero a U2 o Muse, por ejemplo) y sus tecnológicos desembarques de escenografía que tan sólo evidencian, en muchas ocasiones, un extraño gusto y una terrible falta de ideas cuando ves que unos te sitúan el canto de su gigantesca pantalla en el eje del escenario, sobre la pasarela, fastidiando la experiencia de la mitad del recinto y otros se dedican a confundir al público con supuestamente innovadores planteamientos de escenarios giratorios, retroproyectores sobre enormes sábanas y globos con confeti que hemos visto ya en millones de ocasiones con mejores resultados. A Bruce y la E Street Band tan sólo les hace falta un escenario negro, unas cuantas lonas y tres pantallas para aquellos que están situados más lejos, nada más.

Arrancar un concierto con “Badlands” siempre me ha parecido que es como descorchar una botella, Bruce sabe lo que hace y basta el baquetazo de Max Weinberg para poner a todo un estadio en pie. Ahí están sobre el escenario; Bruce y su mujer, Patti Scialfa, el elegantísimo Garry Tallent, Little Steve o Silvio (como prefiramos tras su paso por Los Soprano y un personaje inolvidable como pocos se han visto en la pequeña pantalla interpretados por un músico), Max, el sobrino de Clarence Clemons y su reemplazo, Jake Clemons, y mi músico favorito en la banda, Nils Lofgren; un auténtico maestro. Y no, no me olvido de Soozie Tyrell o Charles Giordano.

“My Love Will Not Let You Down” vuelve a ser un torbellino en directo gracias a Nils (que durante todo el concierto lució una bonita Jazzmaster o una Stratocaster natural con la configuración de pastillas cambiada pero también le dio a un lap steel) y la abrasadora guitarra de “Cover Me” termina de hacernos entrar en calor. Supongo que muchos puristas no sabrán a qué se debe ese sonido en una Telecaster de Bruce (antiguamente, hace mucho mucho tiempo, una Esquire) y es por esas pastillas de alta ganancia, unas Joe Barden, tan del gusto de Bruce y con las que arma todas sus guitarras en los últimos años, desde la Telecaster Custom 62 a esas Blonde con golpeador negro, cada una detallada y lujosamente “relicada” en Corona (California) y baqueteadas en sus directos y mil vuelos hacia el técnico (dato curioso es que U2 y Bruce lo han compartido en el pasado, Dallas Schoo).

Llegan “The Ties That Bind”, “Sherry Darling” y “Two Hearts” como representantes de un álbum que no han querido tocar en este leg europeo y una canción quizá menor para muchos pero que, personalmente disfruto mucho en directo y es “Wrecking Ball” por su cambio de ritmo y esa estampida en la que Jake sopla su saxo como si le fuese la vida en ello y Bruce construye toda la tensión recitando “And hard times come, hard times go. Hard times come, hard times go and hard times come, hard times go. Hard times come, hard times go. Hard times come, hard times…”

La sentida interpretación de “My City of Ruins” que debutaba en Madrid no puede ocultar el hecho de que es una canción anclada en un momento muy determinado y cuya posición tan temprana en un concierto puede ser un escollo que Bruce soluciona con la festiva “Hungry Heart”, “Out in the Street” o el momento de hermanamiento de nuevo entre las primeras filas soplando su armónica en la imprescindible “The Promised Land”. Otra sorpresa que agradecí fue “Trapped”, la versión de Jimmy Cliff que tan sólo ha interpretado en tres ocasiones en esta gira y que siempre he disfrutado muchísimo y con “The River” y todo el estadio convertido en una capilla digital con miles de móviles inmortalizando el momento con el que llegamos a la meseta del concierto con “Point Blank” o las cuatro de “Born In The USA”; “Downbound Train”, “I’m On Fire”, “Darlington County” y la trotona “Working On The Highway” que encendieron las críticas de aquellos indignados que creían que Bruce interpretaría el álbum al completo en vez de “The River” como sus camisetas debían atestiguar. ¿Cuál sería el problema? “Waitin' on a Sunny Day” nunca me ha gustado demasiado pero entiendo que es el momento más familiar del concierto y extrañamente es un tema que dominan los hijos de los fans, no tengo ningún problema con ello y me divierte ver como esos fans más rancios y reaccionarios ahora se cargan a sus hijos a hombros para que Bruce los saque al escenario. Por suerte, “Johnny 99” vuelve a situarnos en un concierto más adulto y la sentidísima interpretación de “Because The Night” que popularizó Patti Smith (a quien, por cierto, también tuve el placer de conocer hace años) resuena con fuerza en un estadio que parece venirse abajo con ese estribillo eterno que, pasen los años que pasen, sigue sin perder intensidad.

Suena “Spirit in the Night”, una de mis canciones preferidas y, aunque no sea la mejor interpretación que he visto en directo, me gusta dejarme llevar por su letra y el romanticismo que derrocha mientras que nunca terminaré de entender la inclusión de “Human Touch” o un “The Rising” que ha ido perdiendo intensidad a lo largo de los años desde su gira original a pesar de que su estribillo es de los más coreados. Pero si incomprensible me resultó “Human Touch”, más “Land of Hope and Dreams” que siempre me ha parecido una canción correcta pero poco más aunque alcance cierto clímax con la inclusión de los versos de “People Get Ready” de The Impressions en su final y con ella llegamos a los bises con todas las luces encendidas y Bittan dando paso a unas de las notas más conocidas de la música popular y la canción más crítica con la administración norteamericana que haya compuesto jamás un artista como es “Born In The U.S.A.” que siempre ha sido y será malinterpretada por el gran público o la subida definitiva a los cielos con ese himno imperecedero que es “Born To Run” y que aquel que asegure que se ha cansado de escuchar y cantar en directo debería ser expulsado del estadio.

“Glory Days” hacen saltar de nuevo las alarmas de los ortodoxos de “The River” que ven como todo el estadio se pone a bailar con “Dancing in the Dark” y decenas de chicas se suben a los hombros de sus parejas y amigos reclamando ser Courtney Cox por una noche (y eligió, por cierto, a una chavala más salada que la actriz) mientras que “Tenth Avenue Freeze-Out” templa los ánimos, “Bobby Jean” nos prepara para el inminente final y esa versión de “Twist And Shout” que, a juzgar por cómo se calentó la pista, la gente no le puso demasiados reparos y sí ganas con Bruce y Steve (en discreto segundo plano desde hace años y desapareciendo en alguna que otra canción) mientras estos bromeaban frente al micrófono. 

Para acabar, pese a que a muchos les parezca todo un “interruptus” un concierto de casi tres horas y media, un último bis con una emotivísima y desnuda interpretación de Bruce a solas con su guitarra y armónica de “Thunder Road” que nos demostró los cojones que hay que tener para aparecer de nuevo en un escenario a solas después de una treintena de canciones para cantar esos versos inmortales que todos ya conocemos de memoria y utilizarlos como broche de oro de una noche que, sin ser perfecta, fue otra inyección de energía y emoción. Puede haberse usado hasta la extenuación pero corran a verle, por lo menos, una vez en su vida y dejen sus preocupaciones acerca del repertorio y otras gilipolleces varias en casa porque el rock de estadio no tiene reemplazo ni mejor representante que Bruce, toque “The River” o lo que le venga en gana que para eso es el jefe…

© 2016 Jim Tonic

Crítica: Haken "Affinity"

Últimamente, cuanto más leo sobre música, más ganas tengo de no haberlo hecho. Y es que procuro evitar las opiniones de los demás si debo escribir la crítica de un álbum, el motivo es sencillo aunque pueda sonar algo presuntuoso; no quiero que el juicio del resto contamine el mío y así ha sido siempre pero las redes sociales son muchas veces inevitables y, durante las últimas semanas, mientras disfrutaba de “Affinity” no paraba de toparme con todo tipo de exageradas declaraciones de amor hacia sus canciones. ¿Es para tanto? ¿Acaso no podemos disfrutar del talento de un artista, en este caso Haken, sin tener que encumbrarlo innecesariamente a los altares y parecer adolescentes haciéndolo entrar en comparación con grandes clásicos? O, por el contrario, ¿aceptar opiniones contrarias sin llegar a esgrimir como excusa y argumento la ignorancia del resto ante una forma de pensar diferente? Tras decenas de escuchas he de reconocer que Haken han firmado uno de los grandes discos del año, da igual si te gusta el prog o no que para apreciarlo tan sólo te bastará con que escuches con atención y te sumerjas de lleno en un álbum repleto de detalles. Pero la cara amarga de todo esto es que, a pesar de su genialidad, hay dos motivos que lastran mi experiencia con “Affinity”, un disco que, personalmente, considero muy por debajo de “Visions” (2011) y, por supuesto, del que para mí es su obra maestra hasta la fecha, “The Mountain” (2013) pero no pasa nada; el álbum posee cualidades suficientes para brillar con luz propia. El primer motivo es, al mismo tiempo, el obstáculo más difícil de superar para mí y es que me da la sensación de que Haken, si bien antes han sido siempre considerados como los hermanos pequeños de Dream Theater (con todas las reservas que tal comparación conlleva, como aquella con la banda de los hermanos Shulman), en “Affinity” parecen haber perdido todo rastro de personalidad y todas y cada una de las canciones suenan a otras bandas del género.

Ya no es la participación de Einar Solberg de Leprous (cuñadísimo de Ihsahn) que es puro azúcar y su peculiar tono de voz va camino de convertirse en una caricatura de esa forzadísima intensidad con carga de profundidad de mentirijilla de la que hizo gala en el impostado “The Congregation” (2015) sino que hay momentos en los que Haken suenan exactamente como los noruegos pero, claro, también como Circus Maximus, The Algorithm, Anathema y, por supuesto, los inevitables Dream Theater e incluso los Yes de mediados de los ochenta (pero, ¿cómo va a querer entender esto un chaval cuyas referencias acaban en los últimos diez años y no ha mamado una de las discografías más ricas de la historia de la música? Hablar de Yes, Wakeman, Genesis o Robert Fripp a gente cuyo acervo musical se reduce a Katatonia, Anathema, Riverside, Opeth o Steven Wilson es realmente frustrante cuando tratan discos de hace treinta años y carreras seminales de manera tangencial, sin darles escuchas ni tiempo suficiente y creyendo que el progresivo lo ha inventado mi admirado Devin Townsend). Lo que hace que me cuestione, ¿en qué momento aceptaron Haken las críticas sobre sus marcadísimas influencias y decidieron abandonarse a ellas en vez de profundizar en la búsqueda de su propio camino? En “Affinity” hay momentos en los que me cuesta identificar a los ingleses y no creer que estoy escuchando un collage estético de todas esas bandas más recientes.

El segundo motivo es la voz de Ross Jennings y que siento especialmente cuando escucho las versiones instrumentales del álbum. Creo que su garganta no le hace justicia al trabajo de “Hen”, Griffiths, Green, Tejeida y Hearne. Me explico, la instrumentación es, por supuesto, magnífica y está a un nivel altísimo pero en todas las canciones percibo que la voz de Jennings no está a la altura y, por momentos, hace perder fuelle a algunos de los minutos más emocionales del disco cuando entendemos que su tono no da para más, que su rango es limitado y que sus recursos son insuficientes para sostener algunos temas. ¿Quiero decir con esto que sea mal cantante? En absoluto, sólo que su voz no es todo lo versátil que debería, no posee apenas matices (basta con escuchar los constantes contrastes en la música y sentir que Jennings no acompaña) y carece de recursos expresivos como cambios de tono lo suficientemente llamativos y creíbles que acentúen algunos de los pasajes y, en muchas ocasiones, se siente bastante monótona o plana (y que nadie me mencione aquellas canciones, como “Red Giant”, en las que está más que procesada, por favor, porque esto en todo caso sería un recurso de estudio propio de Jens Bogren). Y aquí quería llegar, ¿es culpa de Bogren (quien ya es un viejo conocido de la banda) que Haken, en vez de crecer, estén constantemente bebiendo de su propia fuente? Echar un vistazo al currículum de Bogren es diseccionar casi todos los ingredientes más actuales del sonido de este álbum y desear un cambio de productor que sea todo un punto y aparte para los músicos y les haga ver su arte desde otra perspectiva.

Por otro lado, “Affinity”, es un disco equilibrado y coherente, con grandísimos momentos y otros en los que, alejándose de “The Mountain”, encuentran cierto equilibrio y son capaces de trasladar ese universo de los ochenta al que han querido llevarnos en este disco gracias las texturas y arreglos de “Hen” y Tejeida (a pesar del gruesísimo sonido del que se hace gala en las guitarras). Aseguraba Jennings que “Affinity” no sería un disco conceptual pero que sus canciones (en las que, por primera vez, han participado todos los miembros de Haken en su composición) sí servirían de banda sonora a algunos de los dilemas morales resultantes en la sempiterna dicotomía entre el hombre, la máquina y la creación. No hay problema en ello pero creo que es un tema abordado en demasiadas ocasiones y desde demasiados puntos de vista filosóficos y científicos como para que una banda ahonde todavía en ellos a estas alturas, aunque sea para musicarlos (en definitiva; me aburre y no me resulta nada original). Aún así, la portada de “Affinity”, diseñada por Backlake Design con los músicos representados por las aves que ya aparecían en “The Mountain”, posee gran encanto por su estética retro.

“affinity.exe” es la introducción con la que nos sumergiremos en el nuevo disco de Haken, siendo “Initiate” la que nos haga entrar de lleno. De ella me gustan los juegos en las voces y cómo las guitarras de “Hen” y Griffiths hilvanan la melodía sobre el magnífico bajo de Green pero ese influjo “leprousiano” en los gordísimos riffs y la forma de tocar de Hearne consiguen nublar el resultado final. “1985” habría encajado perfectamente en “Moving Pictures” (1981) de Rush hasta que llega Tejeida y, ahora sí, nos recuerda a Jordan Rudess o entra Jennings y, sobre el sintetizador creemos estar escuchando algunas de esas texturas ochenteras tan propias de los tres primeros discos de Gabriel en los ochenta. No pasa nada, entiendo que la canción y su concepto lo requieren, además es una de las que más disfruto quizá porque es la época en la que comencé a descubrir tantísima música y encuentro ecos de aquella década por cada rincón.

En “Lapse” abandonaremos aquellos años y pasaremos del post-rock al progresivo más abrasivo gracias a los dos magníficos solos en el desarrollo central siendo “The Architect”, con sus casi dieciséis minutos, la pieza que vertebre todo “Affinity”; la grandeza de la composición, sin embargo, reside en lo natural de sus transiciones y cómo son capaces de hacer que encajen de manera fluída y alternar esos riffs más djent con las atmósferas que rompen por completo la tensión alcanzada. El trabajo de los cinco músicos es soberbio y disfruto especialmente el de Green con esas bases tan jazzy o la fusión en las guitarras pero, por contra, no me gustan los guturales de los últimos minutos, tampoco el tratamiento de la batería, las guitarras –a veces completamente “leprousadas”- y, por supuesto, la prescindible aportación de Solberg en forma de tortuosos lamentos.

“Earthrise” es un soplo de aire fresco que agradezco pero es quizá el punto más bajo de todo el disco a pesar de crecer significativamente en sus últimos minutos como innecesario me parece el excesivamente procesado sonido de Hearne en “Red Giant” cuando su pegada pierde toda la gracia y podría haber sido sustituído por una aséptica caja de ritmos o los efectos, antes también mencionados, en la voz de Jennings. A favor de la composición quizá más experimental de “Affinity”, resaltar el magnífico “in crescendo” con el saturadísimo bajo de Green llevando todo el peso en los dos minutos de cierre.

Y llegamos a la última cima del álbum, “The Endless Knot”. Sencillamente apabullante tanto en su sonido como su complejidad y por la manera en que la resuelven gracias a su virtuosismo, lo que hace que me pregunte; ¿por qué Haken no han hecho algo así a lo largo y ancho de “Affinity”? En “The Endless Knot” nos encontramos a una banda que suena como ellos mismos y, a pesar de las evidentes influencias, arriesga sin dejar de sentirse cómodos en su propuesta. Obviamente, “The Architect” es la pieza clave del álbum pero “The Endless Knot” es la gran sorpresa.

Por desgracia, eligen cerrar el trabajo con la blandurria “Bound By Gravity”, sonando a todos menos a ellos pero con un extra de autocomplacencia del todo indigna de su genio y que nos hace sentir el deseo de volver a “The Endless Knot”, “The Architect” o “1985” y olvidarnos de la balada que lo despide u otras piezas igual de prescindibles como “Earthrise” o “Red Giant” y que, sumado a todo lo expuesto anteriormente, me confirman que, aún siendo grande, está por debajo de “Visions” o “The Mountain”. Aquellos que pregonan estar ante un disco histórico tan sólo tienen que dejar pasar los meses y las escuchas para aceptar el genio y el nivel pero también la poca originalidad, esa misma que les “apaisaja” y evita que den el salto definitivo

© 2016 Jack Ermeister

Crítica: Destruction "Under Attack"

Lo primero que me vino a la cabeza al ver la portada ilustrada por Gyula Havancsák (Annihilator, Grave Digger o los propios Destruction) fue la del mítico “Overkill” (1979) de Motörhead pero entiendo el homenaje (o así lo quiero creer) tanto del artista como de los propios Destruction y, además, aunque la música de los alemanes poco o nada tiene que ver con la que practicaban aquellos, sí que tiene ciertas similitudes su actitud en directo cuando ves a Schirmer (o “Schmier”, como prefiramos) y entiendes que –dando igual como lo llamemos; sea thrash, death, nu, prog, speed, doom, black o simplemente rock ‘n’ roll como a Lemmy le gustaba presentarse antes siquiera de tocar una nota- cuanto más alto y rápido mejor y Destruction son fieles a ello. Y, por un lado, es de agradecer esa fidelidad a su estilo, los alemanes cumplen y con “Under Attack” vuelven a facturar un disco en el que la estabilidad de la formación con el sempiterno Mike Sifringer como alma fundadora, Schirmer desde el 99 y Wawrzyniec "Vaaver" Dramowicz durante los últimos seis años logra que el álbum suene verdaderamente sólido con los músicos perfectamente engrasados. Pero, ¿entonces qué pega podemos ponerle a “Under Attack” en apenas unos días de escuchas? A estas alturas está claro que los alemanes nunca más van a publicar álbumes como “Infernal Overkill” (1985), “Eternal Devastation” (1986), “Release From Agony” (1987) o, si nos apuramos, un más reciente “The Antichrist” (2001) para que nadie pueda tildarme de agorero al creer que estoy insinuando que de su larga trayectoria tan sólo merecen la pena los dos primeros años porque si hay algo que está fuera de toda duda es el talento de Schirmer y Sifringer, su dedicación o fe en el evangelio del thrash que ellos tan bien predican pero es que “Under Attack” son diez canciones (doce si contamos la versión de Venom, “Black Metal” y “Thrash Attack” de la edición especial) de las cuales podemos salvar, tan sólo, únicamente la mitad.

No es que vayamos a esgrimir los clásicos argumentos de aquellos que no los poseen y digamos que en el nuevo álbum no haya rumbo, poca originalidad o falten nuevas ideas porque eso no es lo que busco en un álbum de Destruction y la producción de “Under Attack”, a cargo de la propia banda y el suizo VO Pulver, suena todo lo bien que podría sonar en manos de cualquier productor porque estamos hablando de un chirriante, disonante y velocísimo disco de thrash en el que no meterá mano ningún ingeniero que quiera lograr un sonido masivo que se cargue la mezcla, no. Además, “Under Attack” es superior a “Spiritual Genocide” (2012) en el que todo se notaba más forzado pero, claro, tampoco es “Day Of Reckoning” (2011) en el que sí parecía que Destruction habían encontrado, por fin, su nicho tras años de cambios. 

Aquí el auténtico problema es que la mitad de las canciones, aún sonando brutales, no están a la altura. Por ejemplo, la homónima “Under Attack” es una buena forma de comenzar el disco; una guitarra acústica y "Vaaver" pisando a fondo mientras Sifringer se luce sobre el mástil y “Schmier” fuerza la garganta, todo perfecto, la banda suena como una apisonadora, rejuvenecidos y dejando atrás, muy atrás, a otros compañeros infinitamente más famosos pero la siguiente, “Generation Nevermore”, es tan mediocre que asusta y la hemos escuchado en mil bandas antes que a ellos, los gruesos riffs de “Dethroned” son impresionantes con Sifringer en estado de gracia y el ritmo machacón y esos coros de “Vaaver” que son ideales para la voz principal de “Schmier” y su bajo lleno de groove pero la alegría dura poco cuando nos damos cuenta de que “Getting Used to the Evil” suena tan, tan actual y es tan blanda –con esas dobles voces tan forzadas- que puede colocarse entre lo peor que Destruction posiblemente hayan firmado en años. A estas alturas de “Under Attack” ya empezamos a degustar el perfil de un disco que se convierte en una montaña rusa como cuando suena “Pathogenic” y respiramos aliviados; ¡esto es justo lo que buscamos en Destruction! No me gusta emplear el adjetivo “infeccioso” pero es lo que siento cuando escucho “Pathogenic” (y le viene muy bien a la canción en general); una buena patada de thrash en toda la cara y, de nuevo, Sifringer magnífico y "Vaaver" a los coros.

Pero las cosas van ligeramente a peor en su segunda cara, “Elegant Pigs” es otra de esas canciones que poco aportan y mucho restan; no posee un estribillo pegadizo o un riff como la siguiente “Second to None” cuyo principal problema, sin embargo, es que peca de intentar ser demasiado “pegajosa” y termina por convertirse en una caricatura con la voz de “Schmier” dialogando como si fuese el Pato Donald mientras que en “Stand up for What You Deliver” suenan infinitamente mejor pero tampoco termina de cuajar o parecen robarle la cartera a todas las bandas de la Bay Area en “Conductor of the Void” pero con menos gracia. Por suerte, en “Stigmatized” vuelven a situar el listón a algo de altura para despedir el álbum allá donde habían perdido la inspiración y a nosotros nos habían hecho perder la fe.

La versión de la celebérrima “Black Metal” de Venom con la bronca garganta de Alex Camargo de los brasileños Krisiun poco aporta al cariz general de “Under Attack” y tan sólo debería ser entendida como un regalo o un divertimento de la propia banda y la instrumental “Thrash Attack” tampoco ayudará a sumar enteros al decimocuarto álbum de los thrashers.

Como antes señalaba, sin poner en tela de juicio el talento, la veteranía y los galones de una banda obrera del metal como son Destruction, es agradable comprobar que tienen más energía y reaños que muchos artistas a los que doblan la edad pero, a pesar de ello, y siendo levemente mejor que “Spiritual Genocide”, "Under Attack" posee todos los defectos de “los últimos Destruction”. ¿Lo disfrutaremos en directo? Por supuesto que sí y es allí donde “Schmier” y compañía se comen a miles de artistas y hacen seguidores pero, honestamente, esperaba algo más de este “Under Attack” que tras las primeras escuchas se descubre con los puntos débiles lógicos allá donde la pluma no llega; en la composición.


© 2016 Albert Gràcia

Crítica: Kvelertak "Nattesferd"

No negaré que Kvelertak me gustaron desde el principio, cuando parecían el secreto mejor guardado de la fría noruega, aunque ni su música (esa mezcla entre metal y rock), sus portadas (obra y gracia del genial John Dyer Baizley de Baroness) o la fuente de su logo (la de Pentagram) fuesen el paradigma de la originalidad. Puede que todos esos elementos, como el del simpático búho coronando la cabeza de Erlend Hjelvik no fuesen muy originales per se pero su mezcla resultaba resfrescante y lograban que Kvelertak sean quizá la única banda de metal –si es que podemos etiquetar así su música- realmente divertida (sin convertirse en una parodia, por favor, seamos serios) surgida en los países nórdicos y en un panorama tan saturado de pretendida y forzadísima oscuridad prog en el que ya casi todos los grupos se copian a sí mismos y están más pendientes de adivinar cuál será la siguiente moda para evolucionar en consonancia; Kvelertak son los únicos que pueden permitirse el lujo de actuar en un festival de metal, a la semana siguiente en uno de rock y gustar a unos y otros por igual, sonar en tus cascos sin que sientas que son un ‘guilty pleasure’ en toda regla, en un bar o en una fiesta de amiguetes y que todos alzen sus cervezas y les veas realmente ilusionados por el chute de energía. Pero “Nattesferd”, aún siendo notable, no es ni mucho menos “Kvelertak” (2010) o “Meir” (2013), sino un disco de transición tan necesario en muchas carreras, no iba a ser menos en la de ellos.

Por supuesto que los fans de los noruegos que busquen la inmediatez de su riffs más ramplones se sentirán satisfechos y estoy seguro de que cuando les veamos en directo presentándolo en el próximo Hellfest, serán la sensación y se dejarán la piel sobre el escenario pero el principal problema de “Nattesferd” es que en él se diluyen las fronteras entre metal y rock ‘n’ roll (no hablaremos de esa estupidez de etiqueta llamada “Black ‘n’ Roll) tanto, tantísimo, que hay momentos en los que uno no sabe si es que la canción, en sí misma, pedía tan poco o es el camino al que ellos quieren dirigirse; un tema como "Bruane Brenn" de “Meir” (2013) basaba todo su encanto en la inmediatez pero es que en “Nattesferd” las canciones no son tan redondas y hay veces que el gancho de éstas tan sólo se debe a que estan repitiendo una y otra vez, una y otra vez, el mismo jodido riff.

“Nattesferd” está producido por Nick Terry (personalmente, echo mucho de menos a Kurt Ballou de Converge tras los mandos) y, aunque no vamos a tratar el mismo tema una y otra vez porque últimamente parecemos repetirnos con ello (los últimos álbumes de Oranssi Pazuzu o Fallujah son buenos ejemplos de ello), Terry sube el acelerador de los potenciómetros, satura el máster de la mezcla y perdemos rango dinámico por un tubo con lo que tenemos guitarras acústicas que suenan igual de potentes que las eléctricas solistas, platillos que parecen comerse el bombo de la batería, un bajo embarullado y las guitarras –en los momentos más brutos- convertidas en un auténtico muro de hormigón sonoro cuando, ni por distorsión ni por género (y estamos hablando de tres guitarras), deberían sonar así. Hay canciones en las que parece funcionar por aquello de que Kvelertak son para escuchar a todo trapo pero reto a cualquiera que esté leyendo estás líneas a pincharlo en su equipo y subir el volumen para que se percate de lo que estoy escribiendo. Es cierto que ya casi todos los lanzamientos que me interesan los compro en ambos formatos; vinilo y cedé por puro fetichismo/ coleccionismo y que disfruto escuchando ambos pero el defecto de “Nattesferd” (por no hablar del precioso vinilo de “Värähtelijä” de Oranssi Pazuzu) no consigue que el disco apruebe siquiera el examen sobre el plato a un volumen razonable. Además, otro punto en contra (éste muy subjetivo, no como el del rango dinámico que cualquiera puede medir en su casa) es el del ‘artwork’ de Nattesferd. Claro que en vinilo, siendo además el acetato en color azul, resulta impresionante pero no puedo menos que suspirar por las portadas de “Kvelertak” (2010) o “Meir” (2013) que, aunque no les diferenciase demasiado del resto de álbumes que ilustra Baizley, siempre era una delicia abrir en gran formato. La de “Nattesferd” no está mal, tan sólo eso, pero está lejos de resultar tan espectacular como sus predecesoras.

“Dendrofil For Yggdrasil” es un buen viaje para comenzar “Nattesferd”, salvaje y contundente aunque en ella ya seamos testigos de esos defectos que apuntábamos; las guitarras repitiendo una y otra vez el mismo riff como un patrón, Kjetil Gjermundrød sonando francamente mal y distante en la mezcla, opacado junto al bajo casi inaudible de Marvin Nygaard (pero es que, claro, hay cuatro músicos tocando casi las mismas notas) y sí, Erlend Hjelvik, sonando en primerísimo primer plano eructando la letra. Y, para aquellos que todavía tengan dudas sobre el masterizado de “Nattesferd” o crean que es sacarle pegas gratuitamente, por favor, que escuchen “Dendrofil For Yggdrasil” del minuto 4:38 al 4:49 en vinilo, en el coche o en su reproductor favorito con el volumen bien alto y disfruten de esa masa informe que antes intentaba explicar o presten atención a esas acústicas.

“1985” es tan fácil y “de estadio” o FM, tan “radio friendly” que asusta, nada en contra pero sí resulta chocante en una banda como Kvelertak. No les pido nada que no esté en su mano, es rock ‘n’ roll sin complicaciones pero esos coros y esas guitarras no son de lo mejor que han firmado, son… ¡demasiado fáciles! No me refiero técnicamente, es simplemente que en ellas no escucho esfuerzo alguno por su parte y resultó tan decepcionante como adelanto como me lo sigue pareciendo en disco. Por fin escucho a Marvin Nygaard en la homónima “Nattesferd” pero cuando entran Vidar Landa, Bjarte Lund Rolland y Maciek Ofstad y pasando los dos minutos de introducción me empiezo a preguntar cuándo arrancará de verdad la canción, por suerte, “Nattesferd” es lo suficientemente cafre, divertidad y pegadiza (a pesar de todo el azúcar del mundo en los coros) como para engancharme.

El sonido de “Svartmesse” no le hace justicia en absoluto, una pena, porque la canción podría haber resultado mejor y tiene un riff que engancha lo suficiente como para que echemos de menos una mezcla mejor. “Bronsegud” es “puro Kvelertak”, directa y sin concesiones, punk y rock se dan la mano bajo la rasgada voz de Hjelvik mientras que la bonita “Ondskapens Galakse” hace que entremos en la segunda cara a medio gas, lo que sí obtenemos con, quizá la mejor canción del álbum, “Berserkr” y que hace que nos olvidemos de una tontería como “1985”, una brutalidad en la que las guitarras no suenan tan repetitivas ni tan saturadas, algo así es lo que habría querido para el resto de “Nattesferd”.

Y la suerte parece sonréirnos con “Heksebrann”, otra de las grandes del disco, en la que Kvelertak, a lo largo de sus nueve minutos, no se cortan y dan rienda suelta a su imaginación con una larga introducción, desarrollos magníficos y mucho sabor a Baroness o Mastodon o “Nekrodamus”, la despedida, de nuevo otra sorpresa porque en ella se mostrarán más pesados que de costumbre, logrando crear una atmósfera opresiva muy al estilo del mejor doom de los setenta y hace que lloremos amargamente por lo que podría haber sido “Nattesferd”, porque en él se atisban grandes ideas y hay buenas formas pero la primera parte del álbum no le hace justicia a cuatro o cinco canciones que podrían haberles elevado allá donde estoy seguro que quieren llegar.

“Nattesferd” es un buen disco que se aleja de las coordenadas estéticas de “Kvelertak” y “Meir” suavizando su propuesta en su primera mitad, haciéndola demasiado digerible para el gran público al que han accedido en los últimos dos años y de lo que, por supuesto, nos alegramos), ese que comprará camisetas suyas por sus dibujos y se creerá más nórdico que la crema Neutrogena® por poder escuchar, por fin, una banda noruega en sus cascos sin tener que pasar por el calvario de enfrentarse al primitivo, y a veces low-fi, black metal de primeros de los noventa o aprenderse siquiera sus títulos pero Kvelertak debería poner un poquito más de énfasis en las nuevas canciones, trabajarlas más y preocuparse menos de subir el volumen. Funcionará en directo y estamos deseando escucharlo, claro que sí, pero, como decía unas cuantas líneas más arriba, no es más que un disco de transición, lejos de sus dos hermanos mayores y en el que hay grandísimos momentos pero otros tan aburridos que le hacen bajar la nota media. No dudo que muchos de los principales portales de música se deshagan en elogios con “Nattesferd” pero es que para ellos todos es notable, excelente e imprescindible y resulta ya tan, tan poco creíble…

© 2016 Lord Of Metal

Crítica: Radiohead "A Moon Shaped Pool"

Pocas bandas consiguen que espere sus nuevos álbumes con ganas, pegado a la pantalla del ordenador (lo que antiguamente se traducía en comprar el disco en tienda el día de su lanzamiento) pero, si echo la vista atrás, es algo que sí me ha ocurrido con Radiohead desde que decidiese comprarme aquel “The Bends” hace veintiún años y se repitió cuando acudí a las presentaciones de “Ok Computer” (1997) con la banda interpretándolo en unas pocas fechas europeas, me quedé toda la madrugada escuchando “Kid A” (2000) o presencié las canciones de “Amnesiac” (2001) durante una gira en la cual ya coquetaban con algunas de “Hail To The Thief” (2003). Compré “In Rainbows” (2007) a través de su web porque así lo sentía y disfruté de las canciones de “The King Of Limbs” (2011) durante meses que me acompañaron porque, valga la consabida estupidez, a los discos de Radiohead hay que darles tiempo y escuchas. Así, este pasado domingo me encontraba sin despegarme de su web, con ganas de devorar “A Moon Shaped Pool”, su primer disco en cinco años. Una vez filtrado, comprobé una y otra vez, ¿el orden de las canciones es alfabético o ha sido un descuido? No, a estas alturas de la película pocas cosas resultan fruto de la casualidad en Radiohead, por otra parte, algunos de los usuarios se quejaban de que casi todas las canciones ya eran conocidas, habiendo sido estrenadas en directo cuando no descartadas de álbumes anteriores. No hay problema, es una práctica propia de la banda desde su primera entrega, “Pablo Honey” (1993), lo que en otras bandas podría traducirse como falta de imaginación, en Radiohead se trata de tocar una y otra vez las canciones, cambiar las letras, el título, la melodía, los arreglos y rodarlas en sus conciertos hasta que encuentran su espacio, nadie que les siga desde hace tiempo podrá llevarse las manos a la cabeza sorprendido y, sin embargo, sí por la aparente cohesión de un disco cuyas canciones han sido rescatadas de diferentes décadas en el tiempo.

Si antes mencionaba “Ok Computer” y aquella gira que disfruté hace ya muchísimos años no era por casualidad. Resulta que aquel disco –ahora capital en la historia de la música- resultaba el primer paso de Radiohead hacía la abstracción, su huída del rock más tradicional y su incursión en otros terrenos. En él nos hablababan de la deshumanización de la sociedad, de la relevancia de la tecnología en nuestras vidas y cómo ésta y la saturación de información terminaría por adocenarnos, pero plácidamente como también auguraban Pink Floyd unas décadas antes. La verdad es que el mensaje de Yorke y compañía parecía demasiado apocalíptico y extremista, era propio de un libro de ciencia ficción allá por 1997 cuando tan sólo unos pocos disfrutábamos de una precaria conexión a Internet y no llegábamos a entender cómo nuestra vida podría llegar a girar en torno a ella incluso en nuestra relaciones más íntimas. Pero ahora han pasado casi dos décadas desde “Ok Computer” y no podría ser más relevante aquello que Yorke aullaba en sus surcos y cómo, con el paso de los años, Radiohead han sabido utilizar de manera inteligente las redes sin que a ellos les haya llegado a sobreexponer de manera que pudiesen haber llegado a perder su magnetismo como producto y su necesario hermetismo como artistas.

Así, tras miles de rumores, llegaba el videoclip de “Burn The Witch” y, días más tarde, “Daydreaming” junto al anuncio de un álbum que se pondría en circulación un domingo por la tarde, casi sin previo aviso después de cinco años de ausencia discográfica, pero la promoción de “A Moon Shaped Pool” (producido, cómo no, por Nigel Godrich, que tuvo que afrontar la muerte de su padre durante la grabación y agradeció públicamente el apoyo de la banda) había comenzado antes; el sábado 30 de abril, cuando miles de aficionados y clientes de su tienda oficial encontraron en sus buzones una postal con una ilustración y la leyenda “Sing the song of sixpence that goes ‘Burn the witch”. We know where you live” (“Canta la canción de seis peniques que dice ‘quema a la bruja. Sabemos dónde vives”), además de vaciar de contenido sus redes sociales y web.

Y la verdad es que no podrían haber sido más inteligentes con el orden de las canciones porque sí, “Burn The Witch” es la más accesible del conjunto además de llevar cientos de miles de escuchas en diferentes plataformas que garantizan una entrada plácida y ya conocida en su nuevo álbum. Una canción que lleva cociéndose a fuego lento en la olla de los de Oxford desde el 2000 (e incluso estuvo a punto de colarse en un álbum como así atestigua el verso "cheer at the gallows" del ‘artwork’ de “Hail To The Thief”) y que nos muestra una de las características de “A Moon Shaped Pool” y es la profusa orquestación de sus canciones, arreglos compuestos por Jonny Greenwood e interpretados por la London Contemporary Orchestra y su coro. Es cierto que Radiohead siempre había jugueteado con arreglos de cuerda pero nunca habían sido la espina dorsal de sus canciones. En “A Moon Shaped Pool” hay espacio para todo, el carácter cinemático de Greenwood y su trabajo en las bandas sonoras y la pulsión electrónica de los gustos de Yorke...

El videoclip de “Burn The Witch”, dirigido por el artista Chris Hopewell (quien ya trabajase con ellos en "There There" del 2003, de “Hail To The Thief”) es una recreación de la película “The Wicker Man” (“El hombre de mimbre”) de 1973, dirigida por Robin Hardy y protagonizada por el eterno Christopher Lee pero con la estética de la serie infantil inglesa de mediados de los sesenta “Camberwick Green” de Gordon Murray (que formaba la denominada “Trilogía de Trumptonshire” junto a “Trumpton” y “Chigley”). En pocos minutos no faltaron las atropelladas teorías –muchas de ellas acertadas viendo la línea política de Radiohead- que se hacían eco de las posibles similitudes entre la historia y las crecientes políticas de ultraderecha en la aparente placidez pastoral del videoclip bajo la que late una tensa violencia etnocentrista (con caza de brujas incluida) en la animación 'stop-motion' de Hopewell, más cuando el ascenso de Donald Trump a la Casa Blanca parece más imparable que nunca y Radiohead ya mostraron su repulsa hacía la administración Bush y todo lo que oliese al partido republicano hace muchos años; “Red crosses on wooden doors and if you float you burn. Loose talk around tables, abandon all reason. Avoid all eye contact. Do not react, shoot the messengers”, canta Yorke mientras esos arreglos de cuerda parecen forzarse en un 'crescendo' que termina por estrangularlos como si Bernard Herrmann condujese a la London Contemporary Orchestra en la mítica escena de “Psicosis” (1960) de Hitchcock.

Pero si sorpendente fue “Burn The Witch”, pocos días después, Radiohead estrenaban otro videoclip, esta vez para “Daydreaming”, y dirigido por Paul Thomas Anderson -"Boogie Nights" (1997), "Magnolia" (1999), "Pozos de ambición" (2007) entre otras- que nos mostraba a Thom Yorke caminando, buscando y no encontrando en diferentes escenarios. De nuevo, el videoclip fue víctima de las más disparatadas hipótesis; Yorke aparece en un túnel en los primeros segundos y las sombras tras él son los ocho discos anteriores de la banda, atraviesa casas sin que haya sorpresa de su presencia por parte de sus habitantes (“No Surprises”), recorre los pasillos de un supermercado (en supuesta clara alusión a “Fake Plastic Trees”) o termina en un paraje helado que podría ser el de “Kid A”.

“Daydreaming” es una canción nostálgica, para nada triste pero sí melancólica que, sin embargo, transmite calma. Resulta inevitable mencionar la ruptura de Yorke con su pareja, Rachel Owen, tras veintitrés años y no encontrar cierto eco en su letra; “Dreamers, they never learn, they never learn. Beyond the point of no return. And it's too late, the damage is done, this goes beyond me, beyond you” (“Soñadores, nunca aprenden más allá del punto de no retorno y es demasiado tarde, el daño está hecho y va más allá de ti y de mí”) con Thom Yorke –ya lejos de los supuestos homenajes a la carrera de la banda- recorriendo impasible diferentes escenarios en los cuales parece un invitado en todas esas vidas para acabar refugiándose en una gruta a hibernar, lejos de todos mientras se repite, una y otra vez, la frase; “Half of my life” invertida; “Efil ym fo flaH”

Las coordenadas de “Daydreaming” son fácilmente identificables; el piano de Yorke sobre el que se construye la melodía (claro homenaje a “Merry Christmas, Mr. Lawrence” de Ryuichi Sakamoto) y que termina perdiendo protagonismo por el ‘overdubbing’, el sampleado de la melodía y los arreglos de cuerda inundando la mezcla. Que encaja perfectamente con “Decks Dark” y la posibilidad que Yorke nos plantea “si viniese una enorme nave espacial que nos sumergiese en la oscuridad, tapando el cielo, no hubiese donde ir, tratases de huir pero te fuese imposible y terminásemos viviendo sin esperanza bajo la sombra…”, ecos de “Pyramid Song” de “Amnesiac” gracias a los coros sobre los arreglos y Yorke repitiendo de manera obsesiva; “We will never, never know, so dark, We will never, never know, so dark, so dark, so dark..” entre más y más capas de ecos.

“Desert Island Disk” (cuyo título procede del programa de la BBC Radio 4, en el que una celebridad elige esas obras –libros, discos- que se llevaría a una isla desierta, “Desert Island Discs”) arranca con una guitarra acústica de claro toque oriental en su fraseo pero de sonido evocador de los cantautores de los setenta sobre la que Yorke canta su letra mientras los Radiohead más oscuros harán gala de ello en “Ful Stop” (otra vieja conocida, estrenada en directo hace cuatro años, como “Identikit”), con la ayuda de Clive Deamer del cuarteto de jazz The Blessing en la percusión, y su envoltorio kraut en el que Yorke se siente como pez en el agua, los ‘beats’ se aceleran y nos recuerda a “Sit Down Stand Up (Snakes & Ladders)” cuando parece anclarse en el mantra que es "Truth will mess you up, (All the good times). Truth will mess you up, (All the good times)"

Otro de los grandes momentos –y a estas alturas, van unos cuantos- es la minimalista “Glass Eyes” en la que la elegancia de esos arreglos se entremezcla con las notas de piano de Yorke y nos devuelven a la plácida melancolia de “Daydreaming”; “The path trails off and heads down a mountain. Through the dry bush, I don't know where it leads. I don't really care and the path trails off, and heads down a mountain. Through the dry bush, I don't know where it leads. I don't really care” para rematar con “I feel this love turn cold”

“Identikit”, de la cual ya pudimos escuchar versión en directo (pareciéndome infinitamente superior este registro en estudio), es un exorcismo bajo el ritmo de Philip Selway en el que Yorke vuelve a recuperar un mantra; “Broken hearts make it rain, broken hearts make it rain, broken hearts make it rain, broken hearts make it rain” mientras Ed y Jonny utilizan sus guitarras para crear una melodía entrecortada. “The Numbers” (también conocida anteriormente como “Silver Springs”) es la más clásica, acústicas, piano, un palo de lluvia y uno de los versos más claros de todo el álbum; ”We are of the earth. To her we do return. The future is inside us. It's not somewhere else”.

“Present Tense” es claramente una bossa nova y esos ritmos con los que ya han experimentado (como en “Little by Little” de “The King of Limbs”), también conocida desde el 2009, con la voz de Yorke sin procesar y en primer plano en lo que parece una canción de amor (“No pararé ahora o este amor habrá sido en vano...") –siempre dentro de los colores de Radiohead- de nuevo con uno de esos versos que terminan con agridulce: “In you I'm lost” mientras que la más experimental y atmosférica “Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief” (cuyo título procede de la rima infantil para contar; “Tinker, Tailor, Soldier, Spy…” pero también de la novela de espías de John Le Carre, traducida como "El Topo") es la despedida del álbum antes del auténtico regalo que supone, por fin, la versión de estudio de “True Love Waits” (aquella que formaba parte de "I Might Be Wrong: Live Recordings" del 2001) y a la que tendré siempre gran cariño porque, si la memoria no me falla, la última vez que la escuché en vivo y en directo fue interpretada por Thom Yorke a solas, con su acústica, en el concierto que Radiohead dio en Madrid, allá por el 2003, hace ya dieciséis años.

Cincuenta y dos minutos, once canciones, en las que la banda nos demuestra que puede hacer lo que le venga en gana, que siguen gozando de la misma libertad artística y genialidad de siempre en un universo creado a su medida en el que sólo ellos pueden sonar así y no hay coincidencia alguna o lugar para el azar cuando la primera palabra que le escuchamos a Yorke en “Burn The Witch” es “Stay” y la última, en “True Love Waits”, es “Leave”, una más de las muchas claves que seguramente encierre “A Moon Shaped Pool”, en donde no hay lugar para la casualidad. Sencillamente hermoso...

© 2016 Jim Tonic

Crítica: Rob Zombie "The Electric Warlock Acid..."

Robert Bartleh Cummings, más conocido como Rob Zombie, nunca me ha parecido un buen músico, es más; nunca le he considerado siquiera como tal. Vengo de los noventa y en aquella época, bucear en la discografía de White Zombie era todo un placer, eran una banda completamente underground con un atractivo friki sin igual y para cuando publicaron “Astro Creep: 2000” (1995) y ascendieron en las listas su sentencia de muerte estaba ya más que firmada con el personaje de Rob Zombie fagocitando a sus compañeros. Nunca me gustó como trató a Sean Yseult y cómo se quedó con la esencia de la franquicia pero olvidando ese toque que les hacía tan especiales y sí entregando por completo su alma al rock industrial mezclado con la Serie B que tan buenos dividendos le está generando. Y nunca le he considerado como músico no porque le falte talento sino porque siempre le he visto más como un artista que disfruta haciendo películas o cualquier proyecto plástico que atraiga su interés y, de vez en cuando, cuando le hace falta financiación para hacer lo que realmente le gusta es cuando saca del armario a su alter-ego como músico y publica el mismo álbum una y otra vez. Si prestamos atención, poca evolución hay en su carrera en solitario y, cuando ha intentado hacer algo ligeramente diferente, el resultado en ventas no ha sido todo lo espectacular que se esperaba. Pero también es cierto, ¿quién quiere un álbum de Rob Zombie que no suene a Rob Zombie?

Rob produce los álbumes como arma un mecano o monta un puzle; un buen guitarrista con pegadizos riffs (como es el desaprovechado John 5), un batería -que da igual que sea Ginger Fish, Joey Jordison, John Tempesta o Tommy Clufetos porque Rob Zombie ‘bastardizará’ su sonido en estudio con potentes bases electrónicas-, temática propia de las películas de Terror de la Hammer o Ciencia-Ficción de segunda, un buen arte gráfico que aporte al disco maquillaje y a escuchar una y otra vez la misma canción.

Así, sus discos, sin ser una maravilla y siempre muy lejos de “Hellbilly Deluxe” (1998), se dejan escuchar porque poseen todo lo que nos gusta de él y dos o tres canciones que funcionan tanto en streaming desde casa como en un festival. En este caso, “The Electric Warlock Acid Witch Satanic Orgy Celebration Dispenser” (un título largo, tan largo como significativo de lo que no vamos a encontrar en sus surcos a pesar de rebasar, a duras penas, la media horita con canciones de una media de dos minutos), es más de lo mismo pero menos inspirado que el anterior "Venomous Rat Regeneration Vendor" (2013) y, por supuesto, que "The Sinister Urge" (2001), compitiendo con el soso "Educated Horses" (2006); que no, tampoco era tan horrible, pero si el más flojito de toda su discografía.

El clásico sampleado abre “The Last Of The Demons Defeated”, una poderosa batería y esa robusta guitarra eléctrica nos hacen entrar en el universo de Zombie cuando escuchamos su inconfundible y procesadísima voz; es tan sólo una introducción de un minuto y medio en la que se repite una y otra vez el título del álbum, siendo “Satanic Cyanide ! The Killer Rocks On !” la primera canción, propiamente dicha, del álbum. En ella nos encontramos a una banda perfectamente engrasada con John 5 y Piggy D. a las guitarras mientras Ginger Fish golpea con mala leche. De ella me gusta su parte central con esa batería marcial y las acústicas de John.

“The Life And Times Of A Teenage Rock God” es la más divertida y en sus minutos se dan la mano todo eso que antes mencionaba y conforma el tópico viviente en el que se ha convertido Rob Zombie, no le falta humor para un estribillo tan ridículo como; “Sugar, sugar, sugar - you look so mean. Honey, honey, honey - drinking gasoline” para también tomar algo de Speed o largarse a Transilvania donde, según él, “el amor lo es todo” y arengarnos para que cantemos a coro el estribillo como si estuviésemos en pleno concierto. “The Hideous Exhibitions Of A Dedicated Gore Whore” es tan sólo el relato de los terroríficos tatuajes que algunas mujeres llevan por todo su cuerpo y “Medication For The Melancholy” hace subir las revoluciones y la temperatura del tono general de un álbum que ya se había estancado en esa mezcla entre metal industrial y groove facilón que tanto le gusta a Zombie.

La locura en la que se convierte el single “Well, Everybody's Fucking In A U.F.O.” posee todo su gancho en el potentísimo riff de guitarra de John 5 y “A Hearse That Overturns With The Coffin Bursting Open” es un interludio que, si le ha funcionado a Ghost en su último álbum, Zombie habrá pensado que a él también y por qué no intentarlo. El otro single, “In The Age Of The Consegrated Vampire We All Get High” funciona a las mil maravillas con su clásico fraseo y efectos, cambios de ritmo, coros y sampleados, convirtiéndose en la otra cara de la moneda de “The Life And Times Of A Teenage Rock God” porque aquí Rob Zombie no nos cuenta lo que va a hacer como adolescente que aspira a ser toda una estrella cafre de rock sino lo que ya ha hecho.

“Super-Doom-Hex-Gloom Part One”, con mención especial para Alan Howarth es, de nuevo, otra pieza instrumental (echemos cuentas; media hora, doce canciones de las cuales, al menos, tres son introducciones). Como repetitiva es “In The Bone Pile” pero la salva su sintetizador y, claro, la guitarra de John 5 mientras que “Get Your Boots On ! That's The End Of Rock And Roll” no de devanará los sesos y tirará de un ritmo abierto preparado para el directo, jugando con el clásico “Be-Bop-A-Lula” en el estribillo. Para cerrar, la más extensa; “Wurdalak” pero es que empieza tras otro minuto de introducción y dos de despedida, dejándola en dos de atmosféricas y densas estrofas con estribillos un poquito más recargados pero sin demasiada intensidad.

Resulta complicado evaluar un álbum que ya hemos escuchado un millón de veces a lo largo de los últimos veinte años pero con diferente título, más cuando suena bien, está bien producido, las guitarras y las bases son desbordantes, el artwork es precioso y hay, por lo menos, dos o tres canciones que son bombas de relojería para sus conciertos pero el resto no, son dos y tres minutos de la misma fórmula de siempre. No desagrada pero tampoco engancha. Rob Zombie produce discos como una cadena hamburguesera; sacian al instante pero no alimentan a la larga.


© 2016 Jim Tonic