Si hace cuatro años, no sabía qué esperar de Devildriver y, dos años después, volvían a decepcionarme con "Outlaws 'til the End, Vol. 1" (2018), es ahora cuando me doy cuenta de que el problema soy yo y no ellos. Dez Fafara lo ha pasado mal, a la pandemia que estamos sufriendo todos, y los constantes incendios que han devastado su hogar, se le ha sumado el cáncer -por suerte, superado con éxito- de su mujer, a lo que hay que añadir el habitual estado de humor de Dez, su sempiterna lamida de heridas a través de las canciones de Devildriver que, últimamente, han convertido sus discos en amargos lamentos adolescentes y su última preocupación en forma de defensa de La Segunda Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos de América. Pero, en el plano puramente musical, lo más hilarante es leer a esos pseudo-críticos que sitúan discos como el que nos ocupa, “Dealing With Demons I”, “Outlaws 'til the End, Vol. 1” (2018) o “Trust No One” (2016) entre lo mejor de los de Santa Barbara. Es por eso que propongo un sencillo ejercicio; si “Dealing With Demons I” es uno de los mejores discos de Devildriver, ¿qué ocurre con títulos como "The Last Kind Words" (2007) o "The Fury of Our Maker's Hand (2005) o, en último lugar, "Winter Kills" (2013)? Pues algo muy sencillo y es que a Devildriver, tras los cambios de formación, y la caricatura de Fafara (un tipo con casi sesenta años, cantando letras de metal-púber), no han sido capaces de superar los discos mencionados y, salvando por los pelos "Winter Kills", el resto de sus obras quedan lejísimos de "The Last Kind Words" (2007) o "The Fury of Our Maker's Hand (2005), con momentos de auténtica vergüenza como “Outlaws 'til the End, Vol. 1” (que pintaba estupendo sobre el papel pero no supieron llevarlo al estudio).
Es por eso que no entiendo que hayan vuelto a trabajar con Steve Evetts tras el resultado anterior, un tipo que parece condenado al relleno y que incluso cuando ha trabajado con bandas como Incantation (splits y EPs), Sepultura o Prong, ha obtenido resultados irregulares, pudiéndose salvar únicamente su trabajo con Warbringer o Symphony X. Pero tampoco entiendo el empeño de Fafara por mostrarnos su enfado en letras verdaderamente infantiles o canciones tan genéricas que parecen metal de marca blanca. La única interesante es “Keep Away From Me”, hasta que entran los armónicos y se cargan la atmósfera, o el músculo de pollito y arroz en “Vengeance Is Clear” en la que parecen unos Lamb Of God venidos a menos, con menos virulencia pero queriendo sonar más inflados. Las guitarras de Spreitzer y Tiemann en “Nest of Vipers” y su slide, me recuerdan demasiado al intento fallido de “Outlaws 'til the End, Vol. 1”, aunque es la más melódica y, por tanto, la más accesible de un disco en el que lo más interesante es el cambio de dinámica en “Iona” pero contiene errores flagrantes como “Wishing” o la incorporación a capón de Simon Fafara (su propio hijo, ese que nos ha vendido en Instagram, como el mejor vocalista del mundo) en una canción menor como “You Give Me a Reason to Drink”.
Me gusta “Witches” y creo que es un gran single, salvado por ese monstruo llamado Austin D'Amond, pero también hay relleno del bueno, como “Dealing with Demons” (de nuevo, robando el alma a los de Randy Blythe), cosillas entretenidas como “The Damned Don't Cry” y peñazos insoportables que, para colmo, cierran el álbum; “Scars me Forever” y dejan con buen sabor de boca a aquellos que no han escuchado lo suficiente a Devildriver o tiene que volver, necesariamente, a hacerlo. Si este “Dealing With Demons I” y su posible segunda parte, son cuatro estrellas, cuatro manos cornudas, cuatro rayos, cuatros descargas o lo que quiera el que escribe, "The Last Kind Words" es el puto "Vulgar Display of Power" (1992) y, obviamente, nada de eso. Este álbum es entretenido, para un ratito, poco más, no nos compliquemos…
Siempre he creído que los pasos atrás son muy jodidos para los artistas cuando tienen que pisar el freno y volver a lo que el público pide o la crítica ordena. Me gustó “Gore” (2016) y no entendí el desmarcaje de Stephen Carpenter, las declaraciones cruzadas y, mucho peor, ser testigo de cómo el grupo se olvidaba de sus canciones en los dos directos que presencié de aquella gira. ¿Fue el grupo, como colectivo, quien lo decidió? ¿Fue el disgusto de Carpenter? ¿Lo tibio de las críticas o la gélida reacción de un público que prefiere entonar “My Own Summer” por enésima vez en lugar de escuchar la nueva propuesta de la banda? El caso es que Deftones tenían ganas de entrar al estudio, tenían prisa, y el resultado es “Ohms”, un álbum producido por la propia banda y Terry Date, que suena moderno pero ajeno a los experimentos, en el que Deftones logran el complicadísimo equilibrio de sonar agresivos (cuando quieren), resultar melódicos (cuando los fans lo necesitan) y jugar sin quemarse, sin resultar demasiado innovadores y, sin embargo, seguir siendo lo suficientemente interesantes para todos aquellos que disfrutamos de otros paisajes, otras texturas, y que ellos tampoco pierdan el interés, como artistas. La realidad es mucho más sencilla y puede resumirse, de nuevo, en uno de los muchos binomios existentes en el rock, como es el de Moreno/ Carpenter. Mientras el guitarrista pide sangre y músculo, Moreno requiere atmósferas, capas y capas de electricidad estática en las que desplegar su voz, esa que ha envejecido todo lo bien que se esperaba de él y sigue aunando la desesperación adolescente de aquellos que una vez los escuchamos siendo veinteañeros, crecimos con ellos y tantos otros, y en la cuarentena, Moreno, sigue cantándonos al oído, sobre otros problemas pero los mismos sentimientos, la misma alma, la misma pena; las mismas voces, otros ámbitos…
“Genesis” arranca y la calma te invade, gracias a Frank Delgado, hasta que la pesadísima atmósfera de Deftones sobrecarga tus sentidos y Moreno parece gritar desde diferentes megáfonos, su voz se estrangula en un canal, mientras en otro reverbera y en un tercero parece narrar, en una canción repleta de emociones. “Ceremony” es una de mis favoritas, junto con “Error” y “Pompeji”, en ellas siento que Deftones han logrado llegar a lo que querían ser; el trabajo de Carpenter me encanta, Delgado está sublime, como Cunningham y Vega. Ejemplo de esto último, de esa base rítmica sublime, es “Urantia”, mientras Carpenter parece taladrar la melodía, Cunningham la mantiene sobre la base hip-hop de Vega y Delgado teje un colchón electrónico, no puedo pedir más.
“Error” es una descarga, me gusta lo urgente de su melodía, la tensión palpitante y la aparente calma de Moreno, esa tan insana que nos conduce a un estribillo liberador; "Beyond the gates, outside the grid. We follow in your grace, let's find a way through"."The Spell of Mathematics" posee un grandísimo riff que permite a Moreno descerrajar otro de esos estribillos que se clavan en el alma, mientras que las palmas funcionan en la producción porque se sienten naturales, nada forzadas, no son un arreglo más sino una consecuencia lógica del clímax que parecen lograr incluso en el estudio. “Pompeji” recuerda vagamente a lo logrado en “Gore” pero lejos del envoltorio sintético de aquel y sí con toda la rabia de los Deftones más recientes de "Koi no yokan" (2012), "Diamond Eyes" (2010) y "White Pony" (2000), ejemplo de ello es también “This Link Is Dead”.
En un disco en el que la intensidad no baja ni un segundo, “Radiant City”, y no hay concesión alguna, tejiendo bonitas melodías repletas de oscuridad y sentimientos de querer romper con todo (“Headless”), con la voz de Moreno como principal protagonista, hasta el cierre que es la apropiada “Ohms”, en la que -de nuevo- somos testigos de cómo el panteón de Carpenter se mezcla con el de Moreno y logran esa mezcla única. No puedo decir que “Ohms” sea el mejor álbum de la banda, pero sí a tener en cuenta junto con "Koi no yokan" (2012), "Diamond Eyes" (2010), "WhitePony" (2000) y "Around the Fur" (1997). Deftones lo han vuelto a lograr, aunque quizá haya tenido menos peso Moreno que Carpenter y la mezcla, paradójicamente, haya resultado más equilibrada que nunca. Magnífico…
Si hace exactamente tres años intentaba justificar un disco tan mediocre como “Torment” (2017) por el cariño que le tengo a Chris Barnes, lo hecho con Cannibal Corpse y discos notables como “Undead” (2012) o “Unborn” (2013) y esos clásicos como son “Haunted” (1995), “Warpath” (1997), “Maximum Violence” (1999), ha llegado el momento de subir la cremallera en la bolsa y cerrar los ojos de Barnes, de regresar a sus clásicos y olvidarnos de él como músico, de llevar a la mesa de matanza (nunca mejor dicho) un disco tan horrendo como “Nightmares of the Decomposed”. No se trata del sonido, aunque intuya que Chris Carroll (Malevolent Creation, HatePlow o los propios Six Feet Under) ha debido dormirse sobre la consola y haberse limitado a cobrar su salario, tampoco se trata de los músicos; Ray Suhy, Jack Owen (joder, Jack Owen de Deicide), Jeff Hughell y Marco Pitruzzella, claramente solventes en su oficio pero, seguramente, poco interesados en lo que aquí se cocía, la horrenda portada de Luke Hunter o la cascadísima -ya perdida- voz del propio Barnes, es que todo, absolutamente todo, apesta en “Nightmares of the Decomposed”. Un álbum repleto de riffs poco imaginativos, usados hasta la extenuación, genéricos y sin alma, aburridos y poco sorprendentes (“Amputator”), un sonido plano, opaco y gris en el que la mezcla es horrorosa y cuando suena la batería de Pitruzzella, el charles se come esta como una pandereta, con las guitarras creando una masa informe, el bajo casi inaudible o con sonido a pedorreta, y Barnes totalmente perdido, errante sobre unas composiciones absurdas y pobres, poco trabajadas o elaboradas.
Escucho “Zodiac” o “The Rotting” y me apena que eso que suena sea Barnes, pienso en los años de abuso a los que se ha sometido, en lo poco que se ha cuidado y su afición a la marihuana y el humo, el puto humo que debe haber dejado sus cuerdas vocales como los cabos ajados por la sal de un buque pirata anclado en el estómago del océano, siento especial vergüenza ajena en “The Rotting” y esa especie de ‘pig squeals’ que parecen el diafragma de un gremlin pariendo y ese jodido riff tan repetitivo y circense, robado en un Lefties del metal o un banco gratuito de riffs para discos de death de bajo coste. Lo peor de todo, si es que hay algo peor que escuchar a una leyenda como Barnes en semejante estado, con un Jack Owen creativamente ausente, no es asistir impasible al dantesco espectáculo de que canciones como “Death Will Follow”, “Migraine” o “The Noose” se suceden sin que este “Nightmares of the Decomposed” remonte el vuelo, sino que con semejantes ingredientes como los descritos anteriormente y Barnes convertido en un caricatura del Monstruo de las Galletas de Barrio Sésamo, pretendan tomarnos el pelo. Cualquier banda amateur que esté comenzando, repito; cualquiera, es capaz de facturar algo con más dignidad e ilusión, un producto mejor acabado.
El comienzo de “The Noose” es deprimente, igual que “Blood Of The Zombie” y su horrendo y tristón riff, el sonido de "Self Imposed Death Sentence" y el patetismo cafre, de serie B, que es “Dead Girls Don't Scream”, nada funciona en un disco que produce una digestión pesadísima y que acabar de escucharlo debería estar premiado. "Drink Blood, Get High", "Labyrinth of Insanity" y "Without Your Life" concluyen cuarenta y tres minutos en los cuales no serán pocas las veces que uno tema por la salud de Barnes y crea que va a quebrarse en la siguiente canción, esas que durante la media de cuatro minutos escupen una y otra vez las mismas guitarras, los mismos fraseos y solos que suenan absolutamente a chiste.
Llegados a este punto tengo la duda, ¿por qué la mítica Metal Blade Records le ha permitido publicar semejante aberración? ¿por qué nadie le ha advertido a Barnes lo que iba a parir? Mucho me temo que únicamente prima el interés económico o contractual cuando compruebo, atónito, que Metal Blade ha prohibido los comentarios en todos los promocionales de “Nightmares of the Decomposed” en YouTube. Pensaba que “CFMT” de Corey Taylor sería lo peor que escuchase este año, pero la vida a veces nos regala discos tan horrendos que ni siquiera sirven como posavasos. Un horror de principio a fin, a menos que quieras tirar tu dinero y llorar por Barnes, no lo compres, ni siquiera lo escuches, lo expongas a la luz, mojes o alimentes después de medianoche…
Ya lo mencioné cuando escribí sobre "Mark of the Necrogram" (2018) y la historia de Necrophobic, pero los suecos no han dejado que el tiempo pasé en balde y su banda se quede en el recuerdo, han sabido aprovechar el impulso de su anterior álbum y han vuelto a grabar el sonido del mismísimo infierno, porque "Dawn of the Damned" (2020) es, desde su primera canción, uno de los mejores discos de metal de este 2020 (y no me cansaré de decirlo, este año que, precisamente, está siendo un auténtico vergel de buena música). Con Fredrik Folkare tras los mandos y el jodido genio que es Necrolord en la portada, Necrophobic no dan un brusco giro de timón, sino que prefieren continuar allá donde lo dejaron en "Mark of the Necrogram” (y, la verdad, es que, la ilustración de Necrolord parece adentrarnos en aquella rojísima fortaleza del anterior álbum), lo cual me parece una sabia decisión cuando aquel lo tenía todo; el sonido, la ejecución, la composición y canciones como “Tsar Bomba”, “Sacrosanct” o “Pesta” entre muchísimas otras. Por eso me gustan las guitarras de Sebastian Ramstedt y Johan Bergebäck en “Aphelion” como introducción, como antesala de lo que se nos viene encima, “Darkness Be My Guide” por todo el black metal del mundo, sonando muy similar a Immortal pero más robustos y con más técnica; no puedo negar que cuando escucho “Darkness Be My Guide” recuerdo aquellas palabras que nos decíamos, entre risas, un colega y yo, en mitad de las anestesias etílicas reglamentarias; "once you go black, you never go back..." pero qué cierto es cuando Anders Strokirk parece invocar a todos los demonios del averno y Joakim Sterner pega de hostias a su bombo, uno sabe que nunca más volverá a sentir el metal de la misma manera.
“Mirror Black” es el single perfecto para Necrophobic, hiriente en sus primeros segundos, misterioso y solapándose las guitarras con la introducción, me gusta la base rítmica de Lundholm y Sterner y el trémolo de su riff, generando una tensión dramática brutal. Pero quizá lo que más me sorprende de "Dawn of the Damned" es esa pulsión borboteante, esa sensación de ataque sónico constante por el que canciones como “Tartarian Winds” o “The Infernal Depths of Eternity” producen la auténtica sensación de estar siendo golpeado con el pedal del bombo, de estar siendo empujados hacia el interior de un oscuro e infinito abismo, de creer de nuevo que son los noventa y el tiempo no ha pasado, para mezclar llamaradas infernales con el gélido hielo sueco. Tanto “The Infernal Depths of Eternity” como “Dawn of the Damned” arrancan de manera sibilina para, en menos de dos segundos, arrancarte el corazón del pecho aún latiente.
“The Shadows” suena clásica, como si Judas Priest se mezclasen con Immortal, es melódica pero también tiene filo y un ritmo galopante que nos acelera y conduce con velocidad a “As The Fire Burns” (que puede ser la canción menos impactante del álbum pero mantiene un grandísimo nivel) y nos escupe ante una joyita como "The Return of a Long Lost Soul", la más épica de todo “Dawn of the Damned”; siete minutazos repletos de épica, un tempo más lento y un duelo magistral de guitarras de Sebastian y Johan. Tras semejante composición, un final como "Devil's Spawn Attack" se hace demasiado poco, colabora Schmier de Destruction con su voz desquiciada y, aunque no desentone, desmerece un álbum con tanta negrura, maldad abrasadora.
A pesar de ello, “Necrophobic” han vuelto a grabar un álbum cercano al sobresaliente, perfecto para todos aquellos que quieran iniciarse en el black y esos otros puretas que disfruten del buen black, parido en el infierno. No tengo duda alguna de que cuando este fatídico año llegue a su fin, “Dawn of the Damned”, estará entre esos diez discos que seguiré escuchando y por lo que consideraré que casi todo merece la pena.
Me lo imagino perfectamente; cientos de hombres y mujeres, armados con azadas y hoces, hachas y picas, antorchas en mano, dirigiéndose hasta mi casa, gritando; “¡vergoña, matad al monstruo! Algunos van vestidos como campesinos, mientras que otros lucen camisetas de Soen y, claro, The Ocean. Pero, en el fondo, es divertido seguir causando esas sensaciones en todo aquel que lee y no comparte mi opinión. Quizá, lo que más joda no es que cada uno tengamos una opinión sino esa mentira por la cual muchos creen que todas las opiniones, democráticamente, valen por igual, cuando saben perfectamente que no es así. Como también está bien creer que todo lo que publican algunas bandas es cuasi una obra maestra; Cult Of Luna, Soen, Anathema, Alcest, Isis, Intronaut, Baroness, Kylesa, Pelican, Amenra, Ghost Brigade, por mencionar sólo algunos. Mientras que en la mayoría de los casos es verdad, esto sólo denota el actual y sacrificado oficio del poser de este siglo; de aquel que fagocita discos de un tirón (si llega a escucharlos) y busca validar su propio gusto en redes sociales, posando con el vinilo. No tengo nada en contra de ello, pero sí cuando logran embaucar a otros o, mucho peor, crean efímeras -por suerte- corrientes de opinión.
The Ocean Collective o The Ocean (como prefieras, como lo leas o cómo de esnob seas) son una gran banda y así me lo han demostrado en estudio y en directo, cuyas obras maestras son "Precambrian" (2007) y "Pelagial" (2013), sin desmerecer una discografía tan intensa como interesante y notable, desde “Islands/ Tides” (2002) hasta este último lanzamiento que nos ocupa (no intentes medir con una vara esta crítica, buscando referencias anteriores en esta humilde web porque tan sólo podrías haber encontrado "Phanerozoic I: Palaeozoic" (2018), "Pelagial" (2013) y "Anthropocentric" (2010) antes de que estas y muchas otras se eliminasen en 2015), pero, sin ningún temor a equivocarme y tras decenas de escuchas, he de reconocer que no ha causado en mí la misma herida que su primera entrega, "Phanerozoic I”. Pero, como soy consciente que las respuestas o soluciones sin razonar hacen llorar a El Niño Jesús, me explicaré.
Mientras que el primero se podía entender como una gran pieza musical que evolucionaba de manera natural entre sus canciones, con "Phanerozoic II: Mesozoic | Cenozoic" no ocurre lo mismo, tengo la sensación de estar escuchando ocho canciones (maravillosas, eso sí) pero que no están hilvanadas y, cuando lo parecen, resuenan forzadas. Otro caso es la voz hipertratada y robotizada de Loïc Rossetti, que no favorece a The Ocean y sus canciones sólo brillarán cuando entra Tomas Hallbom y comparten minutaje o Jonas Renkse en “Jurassic | Cretaceous” o Rossetti cambia el tono y el maquillaje del estudio. El tercer punto negativo son los ‘vibes’ (como dicen los millenials más ñoños) de la banda de Maynard Keenan y, en concreto, Adam Jones que poseen canciones como “Triassic” o la mencionada “Palaeocene”, entre muchas otras (como la evidente “Eocene”). Y es que The Ocean siempre ha tenido presente el bajo de Mattias pero las guitarras de Staps y Ramis nunca había mostrado sus cartas de manera tan evidente.
Mientras que a “Jurassic | Cretaceous” no le vendría un mal tijeretazo, “Palaeocene” puede presumir de poseer la voz más fiera de Rossetti. Sin embargo, me gusta “Oligocene” por lo cinemático de su desarrollo, la ausencia de “adamjonismos” y la azulada melancolía de sus letras, de sus guitarras evocando la nostalgia, como la brecha que abren composiciones como “Miocene | Pliocene” u “Holocene” (con Paul Seidel) que sacan de su zona de confort a Rossetti y a la banda del esquema de los de California, como esta última y “Pleistocene” incluyen los arreglos de Dalai Theofilopoulou y redondean un sonido que deja pequeño a cualquier subgénero post.
The Ocean nunca me han decepcionado y esta vez no va a ser el caso tampoco, como también estoy seguro de que sus próximas grabaciones estarán a la altura de las circunstancias, pero hay una tendencia natural en los últimos años para que géneros y bandas minoritarias sean encumbrados a cualquier movimiento y mi olfato, que no me suele fallar, me dice que no es culpa de los músicos sino de aquellos que acceden a su música y no saben pero se suben al carro, para luego, en la intimidad de sus cubículos, escuchar otra música que no queda tan guay lucir o hablar. Si estas expectativas y humos afectan a las bandas y sus creaciones es algo que sólo el tiempo podrá confirmarnos…
Si afirmo que el último gran título de Enslaved es “Axioma Ethica Odini” (2010), muchos me hablarán de "RIITIIR" (2012) y me venderán las bondades de sus últimos tres discos, pero os contaré un secreto; no hace falta. Reconozco que “Axioma Ethica Odini” es un gran álbum, pero ello no me impide disfrutar de los noruegos porque, escuchadme de nuevo, todos los discos de Enslaved son notables, es imposible que graben un álbum mediocre. Con ellos, además, pasa algo muy similar a lo que ocurre con Ulver (aunque no tan pronunciado) y es que no parecen las misma banda que firmaron “Frost” (1994) o “Eld” (1997) pero al contrario que los de Kristoffer Rygg, Enslaved -sí, muy a pesar de la pirueta estética- nadie es capaz de sonar como ellos y, grabando discos tan diferentes en esa suave y bendita evolución del black al viking y al metal progresivo de primera división, todo ello sin perder la denominación de origen.
Algo que pude comprobar en directo, estuve en las giras de “In Times” (2015), en “E” (2017) y lo que sentí fue a una banda madura que llevaba sobre las tablas a la perfección la propuesta de ambos discos, de una manera orgánica, natural, fluida, lejos de la sobreactuación. “Utgard”, producido por el mismo Iver Sandøy y mezclado por el omnipresente Jen Bogren, no posee la rotundidad compositiva de los mencionados “Axioma Ethica Odini” o "RIITIIR" pero, a cambio, propone un viaje repleto de desarrollos, ritmo de sintetizadores y atmósferas que atrapan desde la primera escucha. A fin de cuentas, ¿quién es el listo que escucha el gañido de Grutle y las guitarras, además de voces, de Ivar y es capaz de permanecer impasible? “Utgard” sigue la senda de “In Times” y “E”, manteniendo el nivel, parece fácil pero no lo es, nada de eso.
La ominosa “Fires In The Dark” abre un álbum que, repito, es un auténtico viaje. Guitarra acústica y Enslaved entran de manera épica, una canción que se articula con diferentes partes, encajando como un puzle, y la ya clásica alternancia de voces, dialogando entre las rasgadas y la melódica. Una canción en la que nos sentimos como en casa, puramente Enslaved, junto con "Flight of Thought and Memory", más cerca del black metal de toda la vida de no ser por el azúcar (tan necesario en los últimos Enslaved). Mientras que lo mejor de “Utgard” es “Sequence” (recordando a Satyricon) o “Storms Of Utgard” y su grandísimo riff (¡sencillamente enorme!), sin embargo, las grandes bazas del álbum residen en “Jettegryta”, la bonita “Homebound” y su deriva progresiva con uno de los mejores solos de todo “Utgard” y, sobre todo, en “Urjotun”; aquella en la que más se la juegan y abren la vía para futuras composiciones en las que el sintetizador sea la columna vertebral; es valiente, pegadiza y rompe la tónica del disco de manera especial.
“Distant Seasons” cierra, de manera bella, un álbum breve; tan sólo ocho canciones, si no contamos con “Utagardr”, y en el que uno siente que tiene todo lo que necesita para pasar este frío y desolado invierno que nos espera. Enslaved pueden gustar más o menos, pueden ser religión para sus fans más apasionados, pero hay una cosa que está clara y es que en casi tres décadas de carrera no han fallado ni una sola vez. A toda esa gente que se le llena la boca cuando la banda de sus desvelos publica tres, cuatro o cinco discos de calidad, no está de más recordarles que hay bandas que, en la sombra y sin mucho revuelo, deben su nombre a que durante treinta años han sido del todo incapaces de publicar un mal álbum. La madre que parió a estos irreductibles noruegos, qué grandes son y seguirán siendo, por Odín, Tyr, Heimdall, Bragi, Váli, Grutle o Ivar…
Siempre recordaré esa anécdota de Stephen King que él mismo contaba, entre risas, cuando daba su opinión sobre “Titanic” de James Cameron, parafraseando; “encontré lágrimas en mis ojos tras ver la película y pensé que el accidente de coche que casi me costó la vida debía haberme afectado cerebralmente de alguna forma”. Porque el caso es que leo divertido los comentarios de muchos seguidores de Slipknot, Stone Sour, en definitiva; Corey Taylor, y estoy seguro de que hay alguna psicopatología que justifique sus opiniones sobre “CFMT” o, directamente, el mal gusto y el escaso criterio. Vayamos al grano, que las webs supuestamente profesionales vean algo bueno en este disco es, más o menos, lo habitual por muchos motivos; aquellos que escriben les da igual el disco, la carrera y el artista y, en muchas ocasiones, aquellos que llevan esas webs quieren el pase cuando llegue su oportunidad, la promoción y tener muchos lectores y visitas, me parece bien; no quieren polémica alguna. Pero lo que no entiendo es que el público pretenda argumentar que “CFMT” es la clara constatación de que Corey es un “todoterreno” que se atreve con todo cuando ha quedado más que claro que tanto con Stone Sour, como en solitario, Corey necesita a ocho tipos con un mono para grabar canciones que justifiquen su fama y que, cuanto más se aleja de aquellas canciones y estilo que le han dado su estatus, más se hunde y llega a un público ajeno a los años de oro de los de Iowa. Me da igual si "Black Eyes Blue" llega al número uno de iTunes, me importa un bledo si Manson, Blythe, Ulrich, Halford, Graves, Corbin, Ian, Nergal o Chris Jericho aparecen en su video y ronda millones de visualizaciones. “CMFT”, “Corey Mother Fuckin’ Taylor” es un álbum mediocre, hecho de retales, de canciones menores, un vago intento por hacernos creer que hay vida más allá de Stone Sour domesticando, aún más, una fórmula tan blanda y vulgar que sorprende que Taylor asegure que todavía escucha metal y Slipknot no se embrutecen más porque Crahan no quiere. “CMFT” es la crisis de la mediana edad hecha sonido.
Hace poco recibí una nota de prensa de Roadrunner Records y no podía creer lo que leía, si el country de baratillo que es “HWY 666” es “brutal” y “Black Eyes Blues” un “pegajoso e inolvidable” single es que estamos más jodidos de lo que creía. “HWY 666” es tan horrenda y plana, como infantil “Black Eyes Blues”; no solamente su música es tan fácil que hiere, sino que su letra es sonrojante, como “Samantha’s Gone”, ¿es necesario? De verdad que no sé qué han escuchado los seguidores de Corey para comparar esta canción o la irritante “Meine Lux” con Van Halen. Martucci y Throne a las guitarras, Jason Christopher y Dustin Robert son los responsables del apartado musical, sin olvidar a Jay Ruston que convierte el sonido de la banda en algo tan estándar y previsible que asusta, haciéndonos creer que Stone Sour son los Guns N’ Roses de los primeros noventa y poseen más carisma que esta banda de asalariados con un Ruston que ha perfilado el sonido, transformándolo en ‘fast food’ musical.
“Halfway Done” hace honor a su nombre, como “SIlverfish” es puro Stone Sour con dosis doble de azúcar por encima, en dupla con “Kansas”, sonando como cientos de bandas universitarias norteamericanas, una canción propia de un episodio de “Dawson’s Creeks”. “Culture Head” tiene algo de cuerpo pero nada remotamente parecido a músculo, mientras que "Everybody Dies on My Birthday" (obra de Martucci) es tan noventera y complaciente que, por mucho que Corey ponga voz de malo, no va a ningún sitio, hasta la ridiculez más grande del álbum y quizá de su carrera, el esperpento que es "CMFT Must Be Stopped" con Tech N9ne y Kid Bookie, que produce vergüenza ajena si en algún momento has vibrado con Slipknot, o esa despedida que muchos aseguran que es ‘crossover’ (vamos, no me jodáis), "European Tour Bus Bathroom Song".
Estoy seguro de que muchos se enfadarán y me escribirán, me dirán que se nota que esta crítica no está escrita por un profesional pero, tras más de diez años escribiendo sobre música, lo que no es profesional es asegurar que este disco merece la pena, que hay buenas canciones y es digno del genio de Corey, un genio que está todavía por demostrar cuando se aleja de Crahan y Root, un genio que sólo brilla cuando saca su mierda a relucir y cubre su cara con una máscara (a pesar de los patinazos tras "Vol. 3: (The Subliminal Verses)” de 2004. Felicidades, Corey, acabas de entrar en el mismo nicho de tu querido amigo Chad Kroeger, pero él hace mucho tiempo que aceptó lo que es…
Seguramente, el oyente medio de death metal se pregunte si es posible que Kataklysm publiquen un álbum, en pleno 2020, tras veinticinco años de carrera, que reciba una nota tan baja, mientras que en otras webs -seguramente- no bajen del notable (como casi todo lo que se reseña en ellas). "Unconquerable”, producido por el guitarrista Jean-François Dagenais, es un buen disco de metal, de death metal, suena potente, la ejecución de los canadienses es salvaje, y las canciones, aunque no estemos hablando de "Sorcery" (1995) o "In the Arms of Devastation" (2006), son decentes y están trabajadas pero, he aquí el quid de la cuestión, "Unconquerable” suena tan jodidamente moderno, hay tantísima compresión, y han intentado captar un sonido tan actual que no parecen la misma banda y suenan, por desgracia, genéricos, previsibles y como decenas de bandas con menos pedigrí. Es como si se hubiesen empeñado en dejar de sonar como sólo ellos han logrado hacerlo tras más de dos décadas.
Ejemplo de ello es “The Killshot”, ¿en serio que esto es Kataklysm? Iacono suena brutal, igual que la sección rítmica de Barbe y Beaudoin, pero me cuesta horrores adivinar todos los matices en ese entresijo de volumen que han querido facturar; he escuchado "Unconquerable” con cascos, cascos de diadema, alta calidad, en equipo, y el resultado es el mismo; un muro infranqueable, puro hormigón, compresión a raudales y la guitarra de Dagenais sonando como si tuviese veinte años. ¿Qué necesidad? Algo que es aún más evidente en “Cut Me Down” en la que, al menos, demuestran de lo que son capaces; y es que posee quizá la melodía más pegadiza de todo "Unconquerable”, el riff se clava en el cerebro y no te suelta, la línea melódica de Iacono es verdaderamente genial y, en general, reconozco a la banda a pesar del maquillaje. El single “Underneath The Scars” suena monstruoso y, de nuevo la parte melódica, cumple su función, además los últimos segundos de la canción son devastadores, pero el riff de esta y “Focused To Destroy You” se alejan de lo que entiendo que son Kataklysm. Tanto esta última, como “The Way Back Home” son composiciones con una fuerza tremenda pero, algo que es muy evidente en “Stitches”, Kataklysm parecen desintegrarse y adaptar su patrón compositivo al sonido que han querido en conseguir en "Unconquerable” y eso es imperdonable.
Por suerte, “Defiant” encarrila el disco e “Icarus Falling”, quizá mi favorita junto a “Cut Me Down”, vuelve a demostrar el poderío de Iacono, además la parte más emotiva de la canción junto al doble bombo de Beaudoin y cómo rompe Dagenais con su guitarra, son de lo mejor de "Unconquerable”, me habría encantado que Kataklysm hubiesen arriesgado sin perder sus señas de identidad, sin tener que hacerse un ‘lifting’ musical. Es por eso que “When It’s Over”, aunque intenten capturar el espíritu de “The Road to Devastation”, cuando la canción se revoluciona no parece llevarnos a ningún lugar excepto al descontento y a un final tan desconcertante que convierte a "Unconquerable” en una montaña rusa con cimas altas pero también simas abisales. Como diría un buen amigo mío, “no está mal, pero no da para paja…” y siendo Kataklysm me apena, porque esperaba el servicio completo y el cigarrillo de después.
La mayor prueba a la que se enfrenta todo aquel que escribe sobre un disco no es acertar o no en su valoración, en esa estúpida lucha de egos por la que hay que demostrar el conocimiento o clarividencia. La mayor prueba es contra uno mismo; el propio tiempo y sentir cómo algunas canciones terminan formando parte de tu propia historia, justificándolas. Cuando U2 publicaron “All That You Can't Leave Behind” en pleno año 2000, ya no eran aquellos que me deslumbraron con “Achtung Baby” (1991) y el resultado de aquella genialidad maravillosa que resultó ser el ZOO TV Tour, “Zooropa” (1993), habían llegado a la encerrona de la electrónica con “Pop” (1997) y una manga o leg norteamericana con estadios casi vacíos y la banda, ansiosa de ser la más grande del mundo, no podía tolerarse semejante afrenta, así que se marcaron un ‘back to basics’ que se tradujo en “All That You Can't Leave Behind”, que ahora cumple veinte años, además de una gira por recintos en un formato muy diferente a las puestas de largo que fueron “Zooropa” y, claro, el dislate kitsch de Pop Mart Tour.vPero, como decía, el tiempo es el verdadero desafío para uno y para otros; para sus canciones. Es por eso que este humilde escrito no pretende ser la crítica de un álbum publicado hace dos décadas sino una pequeña celebración, un viaje personal al pasado.
Todavía recuerdo la rueda de prensa de “All That You Can't Leave Behind” con un Diego Manrique emocionado y una representante de la discográfica que aseguraba que todo en el nuevo álbum era claridad y sencillez, como eufemismos de un supuesto regreso al sonido más clásico de la banda, huyendo de “Pop”. Y la verdad es que U2 acertaron, no tanto por la calidad de sus canciones sino por el sonido, de mano de Daniel Lanois y Brian Eno, el sempiterno Steve Lillywhite y, por supuesto el habitual despliegue de productores (Richard Stannard, Mike Hedges y Julian Gallagher...) para conseguir que U2 se olvidasen de Flood (craso error) y Howie B, abrazando la FM, la onda media y olvidándose de la dosis de riesgo necesaria a la que nos habían acostumbrado. “All That You Can't Leave Behind” posee el sonido y ha envejecido razonablemente bien, pero los años han demostrado que su complacencia y, por qué no decirlo; las campanas de Lillywhite en el estudio, adornan innecesariamente esa buscada sencillez.
“Beautiful Day” era el single que buscaban desesperadamente y les abrió de nuevo las listas, la clásica Gibson Explorer de The Edge sonaba como la de hace veinte años (ya cuarenta) y el estallido de júbilo de Bono elevaban su estribillo en cualquier concierto y país en el que se interpretase, una composición sencilla pero efectiva. El problema lo tuvimos muchos con su sobreexposición y esa mezcla supuestamente perfecta de góspel con el sonido de la banda, según Bono, que era "Stuck in a Moment You Can't Get Out Of". Una canción dedicada a Michael Hutchence de INXS que no caló demasiado bien entre los seguidores y cuya mayor baza siempre fue el puente, cantado a dúo entre Bono y The Edge, a dos voces, con la garganta del irlandés pelirrojo subiendo un par de tonos y alcanzando la emocionalidad buscada, pese a sus cuatro minutos de balada tontorrona. “Elevation” escalaba en las listas de la mano de la Lara Croft de Angelina Jolie y, curiosamente, servía para abrir cada noche de aquella gira, además de nombrarla. La verdad es que “Elevation” sí ha envejecido mal, si efectiva era en directo por aquello de que la banda tomaba el escenario con todas las luces encendidas y ver cómo The Edge aporreaba su SG o la línea de bajo de Adam, pero ahora la escucho y el falsete de Bono como recurso pierde su naturalidad para resultar forzado en su estribillo, igual que “Walk On” (dedicada a Aung San Suu Kyi) también resultaba mucho mejor en directo, cerrando aquellas noches de gira con su letra amplificada, mientras que en estudio, siendo bonita, es inofensiva y demasiado pausada. Algo parecido pero inversamente proporcional a lo que ocurre con “Kite” que en Barcelona, por ejemplo, fue una auténtica carga de profundidad con Bono emocionado hasta el paroxismo por el estado de salud de su padre, Bob Hewson, y cuya letra, veinte años después, descubre mayor sentimiento del que todo podíamos prever hace tantísimo tiempo, además de resaltar el slide de The Edge, por encima del resto.
La segunda cara de “All That You Can't Leave Behind” como, por desgracia, viene siendo habitual en los discos de los U2 post-Achtung Baby, suele ser un pequeño descenso a los infiernos, mostrando sus mejores bazas en las primeras posiciones del álbum. Abría “In A Little While” como visagra, sonando atemporal y con una bonita interpretación de Bono, adornada por una guitarra con muchísimo sabor, mientras que “Wild Honey” (a pesar de su estupendo puente y subida de tono; magistral) encierra una composición sencilla e infantiloide, a la altura de la obviedad que es “Peace On Earth” o el decepcionante cierre con “Grace”, mientras que canciones de mayor calado como “New York” (que en directo funcionaba estupendamente bien) o la pequeña maravilla que nos espera en "When I Look at the World" con The Edge verdaderamente inspirado, quedaban relegadas y han permanecido olvidadas en el tiempo. Publicaron el álbum en otoño y su gira, únicamente, recaló en Barcelona, previo paso por los premios Amigo de Madrid y una banda especialmente cercana y simpática con todos nosotros, sus seguidores, siendo quizá su parada en la Ciudad Condal aquello que siempre recordaré con todo mi cariño por lo especial del concierto y la situación, inolvidable.
Ahora, celebran su aniversario e incluyen, de nuevo, su polémico directo en Boston (por los retoques en estudio), el álbum remasterizado, las caras B de sus singles (de las cuales únicamente me quedo con la joya que es “Stateless” de la banda sonora de “The Million Dollar Hotel”, igual que la curiosidad que es “The Ground Beneath Her Feet”), olvidémonos de cosas como “Always” o “Summer Rain”, por no mencionar “Big Girls Are Best” y varios remixes de aquellos que tanto disfrutaban publicando en los noventa, mucho antes de este disco, pero poco aportan, más que el coleccionismo. Pero, como decía al comienzo de este humilde escrito (y de otros muchos que he pergeñado sobre la banda), ni ellos, ni yo somos los mismos de hace veinte años y mientras escuchaba de nuevo este disco he experimentado un auténtico viaje proustiano que me ha servido para hacer de nuevo las paces con los irlandeses actuales que, posteriormente y para disgusto de muchos, publicarían aberraciones como “Vertigo” o "Get on Your Boots". En mi corazón y todo eso que uno no puede dejar atrás, siempre quedarán en el recuerdo el 8 de agosto en Barcelona, en el 2001, y aquella época en la que todo parecía posible, incluso para U2, sí para ellos también…
